“Hamdolsun sana Tanrým,
Kýzkardeþimiz, bedensel ölüm için.
Ne mutlu onlara ki, onu Senin kutsal iradene
boyun eðerek kabullenirler.
Onlara ikinci ölüm hiç zarar veremez.”
Franz von Assisi,
»Sonnengesang«

http://www.spiegel.de/img/0,1020,171853,00.jpg

Alman edebiyatýnda, II. Dünya Savaþý’nýn getirdiði zorluklarý, bunalýmlarý, açlýðý, çaresizliði vb.konularý iþleyen örneðin bir Heinrich Böll, bir Wolfgang Borchert kadar savaþý doðrudan yaþamýþ ve en az onlar gibi tüm sorunlarý dile getirmiþ bir baþka yazar da Luise Rinser’dir. O’nun farký belki hem 1. hem de 2. Dünya Savaþlarýný bir kadýn olarak; bir çocuk, bir eþ, bir anne, bir sevgili olarak yaþamýþ, olaylara bu perspektiften bakmýþ olmasýdýr. Yaþamýnýn birçok aþamasýnda kendini açlýða, hatta ölüme mahkum eden o þartlarý yaratanlara, Rinser, inançlý bir katolik kimliðiyle, hiç bir partiye angaje olmadan hep karþý çýkmýþtýr (1). Yaþadýðý sevinç, üzüntü, bunalým gibi duygularý O, kurmaca gerçeklikte baþka kalýplara dökerken, ayný zamanda dayanma gücü geliþtirir. Bunu en güzel, “o kötü yýllarýn meyvesi” diye nitelediði üç “katý gerçekçi” öyküsünde görürüz. Yazarýn 1945-48 yýllarýnda kaleme aldýðý “Die rote Katze” [Kýzýl Kedi], “Ein alter Mann stirbt” [Yaþlý Bir Adamýn Ölümü], “Die kleine Frau Marbel” [Minik Bayan Marbel] adlý öyküleri (2), ayný zamanda O’nun edebi kiþiliðinin daha sonraki geliþim aþamalarý için ilk ipuçlarýný verir.

Kýzýl Kedi (3) öyküsünde Rinser, Ben-Anlatý ve kiþisel anlatým tutumuyla, bir çocuðun, “Kedi biçimindeki bu kýzýl þeytaný hep düþünürüm” diyerek; “yaptýðým doðru muydu bilmem” (s. 203) sorusuyla, en sonunda öldürdüðü kedi için, vicdanen kendi kendini sorgulamasýný dile getirir. Ben-anlatýcý, on üç yaþýnda, annesi ve iki küçük kardeþiyle yaþayan bir erkek çocuk. Maddi gereksinimlerin giderilmesinde son derece büyük güçlüklerin yaþandýðý savaþ sonrasý Almanya’sýnda, babasýz evlerden birinin erkeði konumunda olan Ben-anlatýcýnýn “kýrmýzý þeytan, melun þeytan” diye nitelediði kedi ise en az kendisi kadar zavallý bir hayvan. Onunla karþýlaþmasý, elindeki ekmeði düþürdüðü bir anda gerçekleþir. Bir lokma ekmeðini kaptýrdýðý kediyle gerilimli bir iliþki baþlar böylece. Aralarýndaki iliþkinin temel belirleyeni ekmek kavgasýdýr; nasýl kendi ekmeðini kaptýrdýðý zaman öfkelendiyse, kardeþlerinin de kediye ekmek, süt vermelerini bir türlü sindiremez. Sadece ürkütmek için attýðý taþýn ona isabet etmesiyle, kedinin çýkardýðý sesi bir çocuk sesine benzetir ve bu benzetmeyi birkaç kez yineler. “»Git burdan«, dedim ve ayaðýmý ona doðru salladým. Ama gitmedi. Yalnýzca küçük aðzýný açtý ve »miyav« dedi. Öteki kediler gii baðýrmadý, basbayaðý konuþtu, nasýl olduðunu anlatamam.” (s. 205) Anlatamaz, ama bilir. Kedi aslýnda onunla ayný dili konuþmaktadýr; açlýðýn dilinden. Öfkeyle birlikte kediye acýma duygusunu saklamaz, elindeki son lokmayý bile ona verir.

Evde yaþadýðý sürece, insanca duygulardan dolayý paylaþmak zorunda kaldýðý ekmeðini, kedinin yok olmasý durumunda tasarruf edebilmesi imkâný, onu kötü bir iþ yapmaya zorlar. Paylaþmak burada artýk “adalet” olmaktan çýkmýþtýr. Ya paylaþmayacaktýr, ya da paylaþýp kaybetmeyi göze alacaktýr. Sorumluluk bilinci üstün gelir.

“Kedi bedenini bana iyice yasladý, ben de kendisini okþadým ve onunla konuþtum. ‘Artýk olup bitenleri görmeye dayanamýyorum’ dedim ona, ‘böyle olmaz, kardeþlerim açlýk çekiyor, sen ise semirmiþsin, artýk buna seyirci kalamam.’ Ansýzýn avazým çýktýðý kadar baðýrdým ve sonra da kýrmýzý hayvaný arka bacaklarýndan tuttum bir aðacýn gövdesine çarptým.” (s. 209)

Böylece, kedinin öldürülmesi, öykü boyunca, Ben-anlatýcýnýn yaþadýðý gerekçeli öfke nöbetleriyle haklý gösterilir. Rinser, böylece mutlak görünen “adalet” gibi bir kavramý görecelendirir. Herkesin birleþtiði “adalet” kavramý Minik Bayan Marbel’ de (4) de sorgulanýr. Bu öyküde Üçüncü kiþi anlatý hakimdir; yansýz bir anlatým tutumuyla tanýk oluruz savaþýn neden olduðu açlýða. Belli bir mesafeden, bir gözlemci olarak sunar bize bu kez figürünü. Bu da, açlýk konusunun birinci öyküdeki kiþiselliði ile Bayan Marbel’in “kendi payýndan vazgeçiþ”ine gösterilecek genel kabul karþýtlýðýna uygun düþer. Huzurevinde barýnan birçok yaþlý kadýndan biri olan ve dört çocuk ve bir de evlatlýk yetiþtirmiþ Bayan Marbel, yaþlýlýðýn ve hastalýðýn getirdiði zafiyet nedeniyle bütün yaz yatmak zorunda kaldýðý hastane dönüþü, iþtahsýzlýktan yiyemediði yemeðini, yanýndaki daha yaþlý bir kadýna verince, huzurevi arkadaþlarý, onun bu davranýþýný adaletsiz bulurlar; çünkü “orada yiyecek hediye edilecekse, bu adaletli yapýlýr” (s. 212). Adaleti ancak kendilerine uygulandýðýnda benimseyen yaþlý insanlara kulak asmaz Bayan Marbel. O, yiyeceðini gerçekten ihtiyacý olanlarla paylaþmak ister. Ama kimse onun elinden birþey yemek istemez. Çünkü, herkesin kendi baþýnýn çaresine bakacaðý bir zamanda yaþamaktadýr, “herkesin en yakýný yine kendisidir”. (s. 216) Savaþ döneminin en zaruri ihtiyaç maddesi olarak burada “yiyecek” vurgulanýr: “Wer nicht ißt, stirbt” [yemeyen ölür] ya da “Jeder muß sehen, wie er am Leben bleibt. Lebendig ist lebendig, tot ist tot” [herkes hayatta kalmanýn yoluna bakmalý. Canlý canlýdýr, ölü ise ölü] (s. 212). Sorgulanan bir diðer kavram da “dinsel hakikat”tir. Yiyeceðini bizzat yemeyi ya da “adaletle” paylaþmayý deðil, ihtiyacý olana vermeyi daha anlamlý bulan Bayan Marbel’e, rahibin verdiði “bedenimiz Tanrýya aittir. Onun üzerinde hakkýmýz yoktur. Tanrýya ait olduðu için ona önem vermeliyiz ve beslemeliyiz” (s. 219) þeklindeki öðüt çok “bencilce” gelir. Çünkü ona göre kendi bedeni “gereksiz bir yiyici”dir. Yaþamasý gerekenler yemelidir. Huzurevi sakinlerinden birinin dile getirdiði bu “dünyada bir sürü gereksiz yiyicilerin bulunduðu” (s. 212) görüþü, Bayan Marbel’e çok anlamlý gelir; ancak kendini bu kategoriye koyduðunu daha sonra anlarýz. Burada Bayan Marbel’in kendi bedenine yabancýlaþmasý söz konusudur. O’nun kendine yabancýlaþmasýna, bir baþka açýdan; kimseye kendi yiyeceðinden bir þey kabul ettirememesinin nedenini yine kendinde arayýp, hemþireye, üstünde baþkalarý için itici bir þey olup olmadýðýný, elinden bir þey yiyip yemiyeceðini sorarken de tanýk oluruz. Huzurevindeki en temiz kiþilerden biri olduðunu öðrenir, ama, öyleyse “insan hiç bir þeye yaramayacak kadar yaþlanýnca, niçin yaþamaya devam eder?” (s. 220)

Rinser, figürlerini var olmanýn uç noktalarýnda dener. Kýzýl Kedi’ de ölmemek için “gereksiz yiyici kediyi“ öldüren çocuða karþýlýk Minik Bayan Marbel’ de yaþatmak için ölmeyi tercih eden bir kadýnla karþý karþýya kalýrýz. Baþkalarý için kendine yabancýlaþan Bayan Marbel ile ailesi için çevresine yabancýlaþan çocuk arasýnda fazla bir fark yoktur aslýnda. Her ikisini birleþtiren nokta paylaþýmcýlýktýr. Bayan Marbel dýþardakilerle, çocuk ise içerdekilerle paylaþmak ister ekmeðini. Ýkisi de, aþaðýda bir kez daha vurgulayacaðýmýz gibi, aslýnda içinde bulunduklarý yaþam þartlarýna karþý tavýr geliþtirirler.

“Bir steril düzenler vardýr bir de yaþayan. Keyfi düzenler olduðu gibi, yaþamýn zorunlu kýldýðý düzenler vardýr. Düzen denilen þey çoðunlukla iktidardakiler tarafýndan dikte ettirilir. (…) Bu ise gerçekte “düzen” deðil, kargaþadýr. (…) Kendini kötüye teslim eden kiþi, düzensizlik, ya da sözde düzen yaratýr. Dünyadaki sefaletten ise düzensizlik yaratan insan sorumludur …” (5)

Hem Bayan Marbel hem de çocuk, insanlarýn yarattýðý savaþ ortamýnda birer çýkýþ yolu ararlar. Kedinin öldürülmesi o kötü düzenin bir sonucudur, bir çözüm önerisi deðil. Nitekim, daha önce kedi için oðlunu cezalandýran anne, onu kediyi öldürdüðünü bildiði halde baðýþlar.

Ýki öyküde de mekan olarak, içerisi (ev içi) ve dýþarýsý (ev dýþý) biçiminde iki yer ayýrdetmek mümkün. Çocuk her dýþarý çýkýþýnda bir rekabet, bir yaþam savaþýmýnýn içinde bulur ve dönerken birþeyler getirmek zorunda hisseder kendini; bunlar da özellikle yiyecek ve yakacak türü þeylerdir; örneðin Amerikan arabasýndaki kadýnýn verdiði ekmek, caddeye çýktýðýnda gördüðü ve imrendiði kömürler, yolda rastladýðý patates yüklü arabadan çaldýðý patatesler, girdiði sebze kuyruðu, kentin kenarýndaki gölden tuttuðu balýklar gibi. Ýçerdeki davranýþýný belirleyen etken ise getirdiklerini ailesi ile paylaþmak. Gereksiz yiyici “kýzýl canavar” kediyi, ekmeðine ortak etmeyi bir türlü sindiremez içine. Bayan Marbel ise, ancak “dýþarý” çýktýðýnda, “içerisiyle” karþýlaþtýrma yapmak fýrsatýný bulduðunda, bazý gerçekleri farkeder. Parkta açlýktan bayýlan genç bir adamý görünce, içinde yaþadýðý huzurevi ortamýný sorgulamaya baþlar: “…neden biz içerdekiler dýþardakilerden daha çok yiyeceðe sahibiz?” (s. 214). Düþünür ki, dýþarýda yaþamasý gerekenler vardýr, içerdeyse boþuna yaþayanlar:

“Onlar geçinebiliyorlar mý? (…) [dýþardakileri kendi kaderlerine terketmek] doðru mu? (…) Bakýn bana örneðin. Bir iþe yaramam. Habire yiyorum ve …” (s. 215) Bu durumun oluþmasýna ortam saðlayan politikacýlarý da eleþtirir: “Dünya siyaseti neden buna izin verir, böyle birþeye?” (s. 215).

Yalnýz bu iç-dýþ karþýtlýðý görüldüðü kadar kesin ve mutlak olmadýðý gibi, (Kýzýl Kedi’ de akla gelebileceði gibi) bir ben-öteki karþýtlýðý da deðildir. Bayan Marbel en yakýnýndakilere olduðu kadar kendi benliðine de yabancýlaþýr ve iç-dýþ, ben-öteki karþýtlýðý bu yabancýlaþmayla çözülür ve adeta ben ve benden içeri birlikteliðine dönüþür. Rinser, görünen gerçekle gerçeðin aslýnýn, farklý olduðu kadar ayný olduðunu bir baþka baðlamda þöyle dile getirir:

“Beyaz bir renk midir? Beyaz renklerin kaybolmasý deðil midir? Gerçekte beyaz tüm renklerin bir toplamýdýr. Bütün renkleri içerdiði için beyaz doludur. Rengi olmadýðý için de bir boþ. Beyaz HERÞEYin rengi, ama ayný zamanda HÝÇBÝRÞEYin rengidir. Böylece her ikisidir: doluluk VE boþluk. Ve bu þekilde BÜTÜN ve BÝR.” (6)

Burada karþýmýza çýkan, hiç birþeyin göründüðü gibi olmadýðý gerçeði, Yaþlý Bir Adamýn Ölümü (7) öyküsünün kurmaca gerçekliðinde daha iyi sergilenir; ama yazar bu kez Ben-anlatýyla kiþisel anlatým tutumunu seçerek, yaþlý bir karý-kocanýn yaþamýyla yönelir okuyucusuna. Diðerleri gibi baþý sonu belli olan bu öykünün konusu Ben-anlatýcýnýn, Emily Yenge dediði kadýnýn ölüm nedeni. Doktorun “yaþlýlýktan” diye belirttiði nedeni kabullenmez o, ve iyi tanýdýðý Emily Yenge’nin ölümünü hazýrlayan olayý anlatýr bize. Emily Yenge, henüz gencecik bir kýz iken, kendisinden on yaþ büyük olan Gottfried Amca’yla evlenmiþtir. Kocasý ona adeta tapar ve þýmartýr ve evin her türlü iþini üstlenir. Eþinin çocuk istememesini de anlayýþla karþýlar, yýllar yýllarý kovalar, yan yana hiç kavgasýz yaþarlar. Biri hep verir, diðeri alýr. Buysa Emily Yenge’nin bencil, beceriksiz, kaba, hodbin, kalpsiz ve amcaya layýk olmayan düþüncesiz biri olarak görülmesine neden olur. Ben-anlatýcý ve eþi, ölüm döþeðinde yatan amcayý görmek için geldiklerinde, Emily Yenge hakkýndaki (ön)yargýlarýný pekiþtirme fýrsatýný bulurlar; her hareketine öfkelenirler. “»Biliyor musun?«, dedi Peter, »Gottfried Amca’nýn Emily Yenge’den daha uzun yaþamasýný isterdim. Tersi anlamsýz olurdu. Adaletsizlik olurdu.«” (s. 224) Ben-anlatýcý da Emily Yenge’nin, daha uzun yaþayacak olmasýný adaletsizlik olarak niteler, adeta isyan eder: “Emily Yenge’nin nihai muzaffer kýlan bu nasýl adaletti?” (s. 226) Ýki insaný ayrý görmek, onlarý birlikte düþünememek, sýnýrlý bir bakýþ açýsýnýn sonucu. Rinser, bize Emily Yenge ve Gottfried Amca’yý bir bütün olarak sunar. O, varlýklarý þöyle algýlar:



“Var olan herþey ya böyledir ya þöyle. Fakat: hiçbiri öbürü olmasa, kendi olduðu gibi olamaz. Her ikisi bir bütündür. Biri ancak öbürü sayesinde vardýr. Gün, gece var olduðu için gündür. Yaþam, ölüm var olduðu için yaþamdýr. Hangisi daha önemli ve daha deðerlidir? Gün mü gece mi? Yaþam mý ölüm mü? Tüm deðerlendirmeler sadece-insanidir, sadece fanidir, hakikate uymaz. Hakikat BÜTÜNdür.” (8)

Gottfried Amca hep verici olmayý seçmiþ, Emily Yenge ise alýcý olmayý. Biri ancak diðeri sayesinde vardýr. Aralarýndaki ikilik, zýtlýk yalnýzca görünürde.

“Gün, gecenin karþýtý deðildir, olsa olsa onun zorunlu tamamlayýcýsýdýr, diðer kutbudur. Mýknatýsýn eksi kutbu, artý kutbunun düþmaný deðildir. Ancak onunla birlikte olduðu gibi olabilir. Tüm ikilikler görünürde öyledir ve gerçek deðildir. Yalnýzca kutupluluklar vardýr.” (9)

Ben-anlatýcýnýn tavrý baþta Gottfried Amca’dan yana; üzülür onun bu fedakâr haline: “Onu çok seviyordum, (…) Bana hem merhameti, hem saygýyý telkin ederdi. Saygý baskýn çýktý.” (s. 225) Emily Yenge’nin duyarsýzlýðý ve umarsýzlýðý, ve dolayýsýyla amcanýn mutsuz olduðu endiþesi, ona göre boþanmalarý için yeterli görünür. Halbuki Gottfried Amca öyle düþünmez, hele boþanmayý hiç aklýna getirmemiþtir; ayrýca “Hamama giren terler” (s. 225) ve bu iþ “sonuna kadar, sonuna kadar” gitmelidir. Burada diðer öykülerde olduðu gibi sorumluluk bilincini tespit edebiliyoruz. Dýþardan bakýlýnca Emily Yenge’nin varlýðý onlara göre sadece bir yüktür amca için. Halbuki Gottfried Amca, her þeyi yýllarca kendisi yapmýþtýr, hem de gönüllü olarak. Amcanýn adýnýn “Gottfried” [tanrýsal barýþ] konmasý da anlamlý görünüyor, çünkü Rinser’in ilgi ve yakýnlýk duyduðu Fransizken tarikati felsefesine uygun olarak yaþar o. Karþýlýk beklemeksizin, tevazu ve sevinç içinde. Tanrýya ve yarattýðýna sevgi duyma ilkesiyle (10). Ýçerden bakýlýnca durum farklýdýr. Emily Yenge yýllarca evi maviye boyama isteðinden eþi için vazgeçmiþ, onun þarap içme alýþkanlýðýna katlanmýþtýr. Bu onun sevgisinin göstergesidir. Gottfried Amca’nýn ölümünden altý ay sonra onu, maviyle kaplanmýþ evinde, þarap içerken görürüz. Oysa ömründe aðzýna koymamýþtýr þarabý. “Doðru”, der Emily Yenge, “Belki bu þekilde barýþtýk. O hep benim de içmemi isterdi.” (s. 232) Bu görüntü Ben-anlatýcýnýn Emily Yenge’yi anlamasýný saðlar; “Bizim kapýsýný aralayamadýðýmýz bir dünyaya gömülmüþtü. Daha çok gençtik.” (s. 232) Buradaki (muhtemelen kýrmýzý) þarap ve mavi rengin karþýtlýðý da görünürdedir. Rinser, eski Çin diliyle þöyle açýklar bu birlikteliði:

“Kýrmýzý, erkek için sembol renktir, mavi ise kadýn için. (…) mavi Yin, kýrmýzý Yang. Yin ve Yang yaþamýn temel prensipleridir. Onlar, aralarýnda tüm varlýklarýn yer aldýðý kutuplarý meydana getirir.” (11)

Birkaç hafta sonra ölen Emily Yenge’nin resmi kaðýda geçen ölüm nedenini bunun için kabul etmez Ben-anlatýcý Onu içerden gözlemlemiþ ve “kanýksadýðý”, ama onsuz da yapamadýðý sevgiden yoksun kaldýðýný algýlamýþtýr:

“»Yaþlýlýk« diye yazmýþtý ölüm kâðýdýna, doktor ölüm nedenini… Ama ben onun asýl nedenini anlýyor ve sevginin ne korkunç kalýplara girebileceðini düþündükçe içimin dehþetle ürperdiðini seziyordum.” (s. 232)

Emily Yenge, içinde yaþadýðý ortamda hep alýcý olmayý kanýksamýþ, baþka türlü düþünememiþtir bile. Kendisi gitmeyip, kocasýnýn hasta haliyle niçin alýþveriþe gitmesine izin verdiði sorulunca, kendinden emin þu karþýlýðý verir: “Niye durup dururken ben gideyip, kýrk yýl boyunca iþleri o hallettikten sonra?” (s. 228) Emily Yenge, iþlerin amca tarafýndan yapýlmasýný baþta hoþ bulur, sonra olaðan görür, daha sonralarý ise sýkýcý algýlar.

Gottfried Amca’nýn karþýlýk beklemeden vermesi, sevgisi onun Bayan Marbel’le ortak yönünü gösterir. Bir anne olarak dört çocuk büyütmüþ, bununla yetinmeyip bir de evlatlýk yetiþtirmiþ Bayan Marbel de hep vermeyi seçer ve vermeye devam etmek ister. Bayan Marbel’i, Rinser’in eserlerindeki Bruder Feuer (Franz von Assisi) (1975) ile somutlaþan Fransizken felsefesinin bir prototipi olarak görmek mümkün. Franz von Assisi’yi konu edindiði bu eserinde Rinser þöyle tanýmlar bu tür yaþam biçimini:

“Mal sahibi olmama, güç kullanmama, yardýmseverlik ve (tanrýya, insana, hayvan ve var olan herþeye duyulan) sevgi onlarýn [Fransizkenlerýn] tarikat kurallarýdýr. (…) bir insanýn güç kullanmadan, merhametle, karþýlýk beklemeksizin yardýmsever ve gönüllü olarak “fakirliði” seçip yaþadýðý her yerde »Fransizken ruhu” vardýr.” (12)

Bayan Marbel’in artýk verici olamadýðý bir an geldiðinde, her þeyini insanlara baðýþlamasýný böyle yorumlamak gerekir. Onun “verici” ve anne oluþu diðer yandan çocuksuz ve “alýcý” olan Emily Yenge ile görünürde bir karþýtlýk yaratýr. Halbuki Emily Yenge, Gottfried Amca için bir çocuktur; son nefesini vermeden önce bu vurgulanýr: “Fýsýldar gibi: »Uyusun…« dedi, »Onu yalnýz býrakmayýn!« ve sevgi dolu bir sesle: »O hâlâ çocuk gibidir.«” (s. 229). Bayan Marbel’in vericiliðindeki büyüklük ve alçak gönüllülüðü ise onun minik bedeniyle vurgulanýr. Ancak kendini ölüme terkediþi bir çözüm olarak sunulmaz. Ölüm onun için bir amaç deðildir. Öyle olsa doðrudan intihar ederdi. Halbuki o önce uzun bir yol gider; dere tepe aþar ve gücünün bittiði yerde kendini býrakýr ölüme. Onun yaþamýnýn anlamý, vericilik biçiminde tezahür eden ve yaþadýðý sevgisinde yatmaktadýr. “Yaþamýn anlamý, ayný zamanda amacýn kendisi olan gittiðimiz yoldur.” (13).

Yukarýda da deðindiðimiz gibi “ölüm” kavramý Rinser için bir son deðildir; o ancak yaþamýn bir devamýdýr, ya da tamamlayýcýsýdýr. Ölüm, romantik yazarlarda gördüðümüz biçimiyle bir deðiþimdir. Bu anlamda ölüm artýk “ölüm” deðil, bir oluþumdur. “Ölüm” kavramýný böyle yorumlarsak, Rinser’in David (14) baþlýklý öyküsünü anlamak için bir anahtar elde etmiþ oluruz. Rinser’in dinsel hakikatleri olduðu kadar din gerçeðini de sorguladýðý bu öyküsünde, dinin insanlar arasýnda birlikteliðe ve dolayýsýyla mutluluða deðil, ayrýmcýlýða neden olduðu vurgulanýr. Bu, Rinser’in sevdiði figürlerden biri olan bir çocuðun aðzýndan dile gelir. Ýnsanlarýn biribirine çocuk saflýðý ve çekincesizliðiyle yakýnlaþabileceðini anýþtýran bu görüþü Ben-anlatýcý, kiþisel anlatým tutumu ve bir iç monolog sunuþ biçimiyle söylemler:

“Sezinleyerek anlamýþtým. Fakat, anladýðým gerçek bana acý verdi: David, benim arkadaþým benim için bir yabancý olarak kalacaktý. Niçin? Çekincesizliðimiz uçup gitmiþti. Yollarýmýz ayrýlmýþtý.” (s. 316)

Yahudi David ile hýristiyan Ben-anlatýcý arasýndaki çocukca arkadaþlýk aileler tarafýndan kabul edilmez, çünkü David, Ben-anlatýcýya dini uygulamalar bakýmýndan özenmekte ve öykünmektedir. Buysa sorun yaratýr. David’in gizlice katýldýðý günah çýkarma töreni sonrasýnda, onun henüz hýristiyanca takdis edilmediði, bu nedenle günahýndan kurtulamayacaðýný düþünen Ben-anlatýcý, kendine göre “acil hal” gerekçesiyle bir çözüm bulur, arkadaþýný bizzat takdis eder. Daha sonra difteri salgýnýndan kurtulamayan David, son kez günah çýkarmak isteyince durum ortaya çýkar ve annesi Ben-anlatýcýyý suçlar. O da, ölenin son isteðinin yerine getirilmesini belirtir ve arkadaþýnýn kurtulduðuna emin görünür. “Çocuðun son isteðinin yerine getirilip getirilmediðini bilmiyorum, ancak hemen akabinde bizim katolik mezarlýðýna gömüldü, ve bizim rahip mezarýn baþýnda durup, onu takdis etti.” (s. 319) Görüldüðü gibi, “ölüm” David için bir kurtuluþtur; daha Ben-anlatýcý onu takdis ederken þöyle demektedir: “Ölüm bizimle birlikteydi, ama biz bilmiyorduk.” (s. 318)

“Ölüm”ün bir deðiþimi, bir oluþumu ifade ettiðini baþlýk öykü Bir Demet Beyaz Sümbül (15) daha yoðun bir biçimde anlatýr. Bu yoðunluk, ayný zamanda baþkiþi kadýnla bir melek arasýndaki diyalogla gerçekleþen dramatik yapýya uygun düþmektedir. Kadýn ölüm döþeðinde, yaþamla ölüm arasýndaki o gizemli çizgide bulunmaktadýr. Halâ çocuklarýný uyandýrmak için zilini ararken, melek ona, bu iþ için artýk geç olduðunu ve beklendiðini söyler. Gidecekleri yol üzerindedirler zaten: “Uyumak zamaný deðil. Dinle! ONUN güvercinleri uçuyorlar. Gün baþlýyor ve zaman yaklaþýyor. Kalk ve yürü.” (s. 321) Ölüm, hiçbir zaman karþýlýk beklemeksizin yüzünden gülümsemeyi eksik etmeden yaþayýp, ömrünü çocuklarý ve kocasý için harcayan kadýn için artýk yeni bir baþlangýç olacaktýr. Ama o hiç yakýnmaz çektiklerinden; týpký iyilik yaptýðý insanlardan dayak yiyip, “Tamam öyle olsun, sizi anlýyorum, (…) Sizin için þimdiye kadar birþey yapmadým, beni baðýþlayýn. Þimdiden sonra ne yapabileceðime bakalým” (16), diyen Franz von Assisi gibi, kadýn da küçük çocuðunun ölümüne neden olan büyük çocuðunu kurtarmak için, suçu üstlenip kocasýndan dayak yer, ama hiç kin tutmaz: “Annemin bir sözü vardý. Þöyle derdi: Ýnsan baþýna gelen iyi þeyler için Roma’ya giden yollar gibi uzun; kötü þeyler içinse bir kuzu sýçramasý kadar kýsa bir hafýzaya sahip olmalý” (s. 327). Kadýnýn tanrý katýnda ödüle layýk bulunmasý ayrýca, öyküde sýk sýk yinelenen “çocuk masumiyeti” (bkz. s. 324, 325, 328) ve çocukken beyazlar giyip, mihraba beyaz sümbüller koyarak tanrýya yöneliþiyle de pekiþtirilir. En sonunda Tanrý ona, “beyaz sümbüller”in arkasýndan görünür. Dolayýsýyla yaþam ve ölüm arasýndaki sýnýr kalkar, ancak birlikte anlam kazanýr. Hatta insanlarýn ölümden sonra tasavvur ettiði Araf (nar-ý cahim), Rinser’e göre yaþamýn içindedir. Melek, Araf’a yürümek isteyen kadýna “Sen zaten ateþteydin” (s. 324) der ve ona yaþarken çektiði sýkýntýlarý gösterir. Böylece yine hiçbir þeyin göründüðü gibi olmadýðý gerçeðine ulaþmýþ oluyoruz. Bu, Zambak öyküsünde ana düþünceyi oluþturur. Burada da, tanrýnýn hýristiyan inanýþýna göre küçük bir ekmeðe (Sakrament) dönüþtüðüne inanan bir çocuk var karþýmýzda. Doðadan verdiði deðiþim örneklerinden sonra þöyle der:

“Hiçbir biçim, her zaman geçerli olacak þekilde tespit edilmemiþtir, her þey birçok biçime sahiptir, hiçbir þey kesin, nihai, basit deðildir. Yavaþ yavaþ, bu deðiþim dünyasýna, özenli bir dikkatle yaklaþmaya alýþtým, hatta duruma göre kendi biçimimi deðiþtirmeyi öðrendim…” (s. 7 vd.)

Böylece David, Bir Demet Beyaz Sümbül ve Zambak öykülerindeki yaþam felsefesini, Rinser'in söylemiyle þu þekide özetlemek olasý:

"Var olan her þey sonsuz bir devinim içindedir, her þey akar, her þey kendi 'karþýtý'na dönüþür. Yaþamýn ölüme dönüþmesi doðum anýnda baþlar, týpký daha sabahleyin akþamýn baþlamasý gibi; çürüyen meyvenin içindeki çekirdek yeni bir yaþam demektir. Eulenspiegel, daðdan aþaðý inerken aðlar, çünkü biraz sonra yokuþ çýkacaðýný bilir. Daða týrmanýrken güler, çünkü o an rahat iniþi düþünmektedir. Hiçbir þey göründüðü gibi deðildir, hiçbir þey olduðu gibi kalmaz." (17)

Bunu bilmekse ona göre hiç de trajik deðildir, çünkü bu sonsuz dönüþümü bilen, ona göre yaþar.

Kurgularý basit olan öyküler, dil açýsýndan ayný ölçüde basit; öykülerdeki görünen kurmaca gerçeklik de buna paralel olarak kolay anlaþýlýr, ama görünmeyen deðil. Yaþamýn anlamýnýn “bilinerek” deðil, ancak “yaþanarak” ortaya çýkacaðýný düþünen Rinser (18), bunu öykülerinde sergiler. Figürlerine hemen hemen hiçbir basmakalýp yaþam bilgeliði söyletmez, tersine onlara bunu yaþatýr. O zaman kurmaca gerçeklik mistik boyut kazanýr. Sadelik ve derinlik içiçe görünür.

Seçilen perspektifler nasýl olursa olsun, yaklaþým bütün öykülerde hemen hemen ayný. Ailesini gözeten erkek çoçuðun baþ kiþi olduðu Kýzýl Kedi de dahil hepsinde karþýlýksýz bir anne þefkatini bulabiliriz. On üç yaþýnda, evin geçimine katkýda bulunma sorumluluðu taþýyan bir çocuðun, insan ve hayvaný eþit kýlan bir gereksinimin (karýn doyurmak) insan davranýþýný belirlediði bir zamanda, kediyi öldürme motivasyonu. Bunun benzeri Minik Bayan Marbel ’de oldukça belirgin; Bayan Marbel açlýk çekenleri, kendine göre yaþamasý gerekenleri, bir anne þefkatiyle düþünür ve kendini feda eder. Baþka türlü yardým etmeyi dener, ama baþaramaz. Artýk, bir anne gibi kendi payýndan vazgeçiþte görür çözümü; böylece gereksiz yemek yiyen bir boðaz eksilecek, dýþardakilerce paylaþýlan ekmek büyüyecektir. Kýzýl Kedi’ deki çocuk, kediyi ayný nedenle öldürmememiþ midir? Yalnýz çocuðun sevgisi bencilce, yani kedinin feda edilmesiyle gerçekleþir, Bayan Marbel’inki ise kendi üzerinden ve o ölçüde yüce bir biçimde. Her iki durumda ölüm, David'de olduðu gibi bir oluþum olarak, bir anlamda yaþama dönüþüm biçiminde karþýmýza çýkar. Bir Demet Beyaz Sümbül'de ise yeni yaþama geçmek söz konusu edilir. Bu son iki öyküde anne (Tanrý) þevkatinin boyutlarý öbür dünyayý da içine alýr. Fakat bu denli bir kapsam bu dünyanýn aleyhine olacak biçimde geniþlemez. Ancak onunla birlikte vardýr.

Yaþlý Bir Adamýn Ölümü’ nde þefkat görünürde iyi kalpli, fedakâr Gottfried Amca için geçerli; Önce Bayan Marbel’in ölçütüyle, yaþamasýnda bir yarar görülmeyen Emily Yenge’nin yük olduðu Gottfried Amca’ya acýma, kendine de kýnama duygusu sarar içimizi. Ancak yavaþ yavaþ sevginin aldýðý kalýplara, sevgide “adaletsizliðe” tanýk olur ve bu iki insaný bir bütün olarak algýlarýz. Sevgi ve alýþkanlýk, sevgi ve umursamazlýk yanyana, týpký Kýzýl Kedi’ de gaddarlýk ve sevginin,biribirini tamamlamasý gibi; Rinser, burada gaddarlýðý bir çocuðun masumiyeti kontrastý içinde verir. Onun içgüdüsel davranýþý böylece varlýðýnýn bir parçasý oluverir. Çok zýt gibi görünen sevgi ve sevgisizlik bir noktada birleþir. Rinser’in bu yaklaþýmýný ancak mistik boyutlar içinde anlarýz. Týpký Emily Yenge’de olduðu gibi, çocuða da duyduðumuz acýma ve kýnama duygusu yerini sevgiye býrakýr, ve sevgimiz büyür. Luise Rinser’de sevginin kalýplarý çok çeþitli; bazen korkunç, bazen aykýrý, bazen de ölesiye… Ama kalýplar ne kadar farklý olursa olsun özde bir: karþýlýksýz sevgi.

Dipnotlar ve Kaynakça

*) Bu yazýnýn ilk üç öyküyü kapsayan bölümü daha önce Gündoðan Edebiyat 17, 1996, s. 29-36'da "Luise Rinser'in üç öyküsünde 'Sevginin Kalýplarý'" baþlýðýyla yayýmlanmýþtýr.

1) Bkz. Rinser, L. Grenzübergänge. Tagebuch-Notizen, Fischer Bd. 2043, Frankfurt a.M. 1991, s. 325 vd.
2) Metin içinde verilen sayfa numaralarý þu baskýya göredir: Luise Rinser, Ein Bündel weißer Narzissen. Erzählungen. Fischer, Bd. 1612, Frankfurt am M. 1994.
3) Türkçesi için bkz.: Almanca’dan Öyküler. Çaðdaþ Yazarlardan Seçmeler (Haz. ve Çev. Arif Gelen), Yapý Kredi Yayýnlarý, Edebiyat 37, Ýstanbul 1993, s. 135-139; “Kýrmýzý Kedi“ ve Öykü Seçkisi (Haz. Gürsel Aytaç), Gündoðan Yay., Ankara 1991, s. 36-40; “Kýzýl Kedi”.
4) Türkçesi için bkz. Rinser, L., Öyküler. Çev. Ali Osman Öztürk. Konya 1996, s. 25-57.
5) Rinser, L., Mit Wem Reden, Fischer Bd.5379, Frankfurt a.M. 1992, s. 76-79; passim.
6) Rinser, Kriegsspielzeug. Tagebuch 1972-1978, Fischer Bd. 2247, Frankfurt a. M. 1991, s.7.
7) Türkçesi için bkz.: Seçme Alman Öyküleri (Çev. Melahat Togar), Cem Yayýnevi, Yirminci Yüzyýl Klasikleri, 4. Basým, Ýstanbul 1994, s. 186- 193..
8) Bkz. dipnot 6, s. 7.
9) A.y.
10)A.g.e., s. 112.
11) A.g.e., s. 7.
12) Rinser, L., Bruder Feuer, Fischer Bd. 2124, Frankfurt a. M. 1993, s. 10.
13) Bkz. dipnot 5, s. 69.
14) Türkçesi için bkz. dipnot 4, s. 5-23.
15) Türkçesi için bkz. dipnot 4, s. 59-83.
16) Bkz. dipnot 12, s. 39.
17) Bkz. dipnot 6, s. 8.
18) Bkz. dipnot 5, s. 63.