Senaryosunu Barýþ Pirhasan’ýn yazdýðý ve Türkiye’deki ender sürrealist filmlerden - belki de zaman ve mekandaki kaydýrmayý ve gerçekliðin üst gerçekliðe dönüþümünü göz önüne alýrsak tek sürrealist Türk filmi! - olan Aaah Belinda, pek çok detayý içinde barýndan ve farklý yaklaþýmlarla çözümlemeye imkan tanýyan, deðerli bir Türk filmi. Barýþ Pirhasan’ýn 80’lerin baþýndan beri süregelen toplumsal deðiþimi, kadýnýn Türk toplumundaki yerini, aile yaþamýný ve kadýn-erkek iliþkilerini sorguladýðý ve alttan alta eleþtirdiði senaryosu; Atýf Yýlmaz’ýn sinemasal tercihleriyle de daha ilgi çekici bir hale gelir.

Serap (Müjde Ar), mesleðinde baþarýlý, orta direk bir tiyatro oyuncusudur. Askeri darbeden sonra yavaþ yavaþ kendine gelmeye baþlayan toplumsal hayatta, herkes gibi Serap da rahat bir yaþam sürme peþindedir. Rahat bir yaþam sürmesi için en kestirme yollardan biri de televizyona çýkmak ve reklamlarda oynamaktýr. Her ne kadar etik olarak bu iþi çok doðru bulmasa da, nihayetinde Serap arzuladýðý sýnýfa atlamak ve orta direk olmaktan kurtulmak için bu reklamlarda oynamak zorundadýr. Bir þampuan reklamýnda rol yapmaya baþlarken, birden Serap’ýn gerçekliði deðiþir. Bu dakikadan sonra, Serap rol yaptýðý hayatý yaþamaya ve Naciye olmaya baþlar.

Öncelikle Pirhasan’ýn senaryosundan hareketle Yýlmaz’ýn yarattýðý toplumsal gerçekçi arka plana deðinmek gerekir. 1980’deki askeri darbenin ardýndan seçimler yapýlmýþ, yeniden insanlar özgürlüklerini ellerine almýþtýr. Ama bu özgürlükler toplumun her sýnýfýna yansýmaz. Orta direk olmak artýk rahatça yaþanýlacak bir hayat seviyesine sahip olmak anlamýna gelmez. Gelirlerin büyük kýsmý kiralara harcanýr. Bu düzen içinde iki seçenek vardýr: Ýlki, bu düzene uyum saðlayarak sinik bireyler haline gelmek ve þiddetin ve tecavüzün meþrulaþtýrýldýðý bir aile yaþamý kisvesi altýnda kaderine boyun eðmektir. Ýkincisi de, özgür ve rahat içinde yaþayabilmek için sýnýf atlamanýn yollarýný aramaktýr. Serap ve Naciye karakterleri bu seçimleri düþündüðümüzde daha anlamlý hale gelir. Serap, kendine güvenen, özgür ve zeki bir kadýndýr. Ayný zamanda Serap’ýn evindeki mizansenler, kameranýn yakýn çekim yaptýðý afiþler ve Serap’ýn oyunda canlandýrdýðý karakter, onun feminist yanýný da ortaya koyar. Kýsacasý, Serap; erkeklerin egemen olduðu ve toplumsal hayatý yönlendirdiði bir toplumda, baðýmsýz bir kadýn olmaya çalýþmaktadýr. Kendi ayaklarý üzerinde durabilen, özgür bir kadýn… Toplumun böyle bir kadýn rolüne hazýr olmamasý ve ataerkil geleneklerin aðýrlýðý ise Naciye karakteriyle gösterilir. Naciye, Serap’ýn tam tersi bir karakterdedir. Orta halli bir kocasý, iki çocuðu ve bankada sýradan bir iþi vardýr. Ýþten eve geldiðinde kocasýna “basit” yemekler hazýrlamakla ve çocuklarla ilgilenmekle yükümlüdür. Haftasonlarý da erkeklerin eðlenceleri için pikniðe gider ve onlarýn bir dediðini iki etmez… Bakýldýðýnda, tam da erkeðin kadýný görmek istediði karakterdedir: Eve para getiren, ev iþlerini yapan, çocuklara bakan, koþulsuzca itaat eden, sinik bir kadýn…

Bu iki farklý kadýn rolünün tartýþmaya açýlmasý önemlidir. Çünkü, bu ayný zamanda ataerkil bir toplumun tarihi ve ezberci yapýsýný da sarsmaktadýr. Pirhasan ve Yýlmaz birlikteliði, bu düzenin baþlangýç noktasýndan itibaren bu rollerin oluþum sürecini ekrana yansýtýr. Çocuklarýn aile içindeki rolleri de bu açýdan üzerinde dikkatle durulmasý gereken konulardandýr. Þýmarmasýn diye sürekli azarý ve þamarý yiyen, bir korku geleneðiyle içgüdüleri törpülenen, otoritenin mutlak egemenliði altýnda sindirilen çocuk, geliþimini doðru düzgün tamamlayamadýðýndan dolayý kendini her zaman söyleneni yapmakla mükellef hisseder. Özellikle de kýz çocuklarýnýn bu sindirme politikasýndan nasýl etkilendiði yaþanan karakter deðiþimine (Serap/Naciye) ayna tutmasý bakýmýndan önemlidir. Ýçgüdüleri törpülenen, dinsel dogmalarla yaþamlarý sýnýrlandýrýlan ve toplumsal hayata uyumu engellenen kýz çocuðu, bu sistemli baskýnýn altýnda ister istemez kendi içinde bir karakter bölünmesi yaþar. Çevre baskýsýna karþýlýk, söylemek zorunda býrakýldýðý yalanlarla kendi dünyasýný sýnýrlý deneyimleri çerçevesinde yeniden düzenler. Bu yüzden, Ece Temelkuran’ýn mükemmel tespitiyle; aslýnda her eðitimli, genç kadýnýn kalbinde bir "ah belinda" kâbusu yaþar. Serap/Naciye deðiþiminden bütün kadýnlarýn hikayesine deðinen Pirhasan-Yýlmaz ikilisi, bu sayede filmin toplumsal gerçekçi yapýsýný da yeri geldiðinde bir silah gibi kullanarak, topluma ve toplumun düzenine doðrultma cesaretini gösterirler.

Üst Gerçekçilik mi, yoksa gerçeküstücülük mü?


Filmin öyküsünün ve alt metninin dýþýnda, bir baþka özelliði daha dikkate deðerdir ve üzerinde ciddi þekilde düþünülmeyi hak eder. Yýlmaz, Pirhasan’ýn senaryosunu beyazperdeye uyarlarken bir yandan da bir üst gerçekçiliðe ulaþarak, filme sürrealist bir anlam da kazandýrýr. Elbette sürrealizmi genel olarak düþündüðümüzde, onun ideolojisinden yoksundur Aaah Belinda. Ama anlatým olarak baktýðýmýzda, Türkiye’deki ender sürrealist filmlerden de biridir. Sürrealizmin Türkçe’deki çevirisi gerçeküstücülüktür. Ama bu taným, sürrealizmi tanýmlamaya yeterli olmaz. Dahasý, sürrealizmde bir anlam kaynamasýna yol açar. “Mutlak gerçek” olarak bilinen nesnelerin gerçek dünyasý, sürrealizmde bir üst gerçekçilik yaratýlarak farklý bir anlam dünyasý yaratýr. Ama bu dünyanýn öznesi yine insandýr. Andre Breton’dan alýntý yapacak olursak; sürrealizm, bilinç ile bilinç dýþýný birleþtiren bir yoldur. Ýnsanýn üst gerçekliðe ulaþmasý – diðer anlamýyla bilinç ile bilinç dýþýný birleþtirmesi - için de Sigmund Freud’un kuramlarý bir araç olarak kullanýlýr. Yine Breton’un dediði gibi; bilinçdýþýlýk, düþ gücünün temel kaynaðýdýr. Bu aþamada yeniden Aaah Belinda’ya gelecek olursak; her þeyin Serap’ýn reklam çekimleri sýrasýnda, gözlerini yummaya baþlamasýyla deðiþtiðini görürüz. Bir türlü rol yapamayan Serap, aslýnda düþ gücüyle Naciye’nin dünyasýný yaratýr. Zaman ve mekanda yapýlan kaydýrma ile filmin anlamsal boyutu da tamamlanmýþ olur. Reklam filmi bittiðinde de yeniden bilinç devreye girer.

Özellikle Luis Bunuel’in kullanmayý çok sevdiði ve çok etkili kullandýðý ironi, (alaycýlýk) Aaah Belinda’da da vardýr. Yönetmen Atýf Yýlmaz, Barýþ Pirhasan’ýn senaryosuna ve karakterlerine ironik özellikler kazandýrýr. Anlatým þekli ise, baþlý baþýna bu ironinin doruk noktasýdýr. Türk Sinemasý’nýn önemli filmlerinden biri olan Aaah Belinda, ayný zamanda zayýf olan toplumsal gerçekçi sinemamýz adýna da büyük bir kazançtýr. Belki bireysel hikayelerin güçlü ve etkileyici anlatýmlarýna alýþýðýzdýr, ama böyle bir vizyonla bir toplumsal gerçekçilik yaratýlmasý oldukça dikkat çekici bir baþarýdýr. Ýlk izleyiþte biraz korkutucu ve rahatsýz edici gelebilecek Aaah Belinda, birkaç kez izlendikten sonra ise insanda buruk bir tat býrakýr. Bunun nedeni de, alt metnin her izleyiþte daha anlaþýlýr olmasýdýr.

80’lere oranla, günümüzde artýk dunganga tekerlemesiyle torunlarýný uyutmaya çalýþan kaynanalarýn azaldýðýný söylemek mümkün. Fakat hala kadýnýn toplumdaki yeri ve yetiþtirilme tarzý konusundaki sorunlar devam ediyor ve bir süre daha devam edeceðe benziyor. Bu bakýmdan, Aaah Belinda’nýn kabusu hala geçerliliðini koruyor. Dev bir þampuan kutusunun ardýna gizlenen toplumsal normlar bugün de insanlarý tehdit ediyor. Serap’tan Naciye’ye dönüþmenin çok kolay olduðu, ama Naciye’den Serap’a dönüþülemeyeceði gerçeði ise; Aaah Belinda’yý izlerken her defasýnda boðazýmýza düðümlenmeye devam ediyor.


Barýþ Saydam