Bir sanat ve kitle iletiþim aracý olarak sinemanýn hayatýmýzdaki önemi büyüktür. Akþamlarý TV ekranýnda diziler, filmler izler ya da sinema salonlarýnda “büyülü perde”nin gerisinde sinemanýn bize yarattýðý dünyada geziniriz. Büyülü perdedeki hayat bulan seyirlik dünya yalnýzca bir eðlence aracý deðildir tabii. Her film belli bir tema çerçevesinde kurgulanýr, bize bir mesaj taþýr. Çoðu zaman bu mesajýn bize nasýl ulaþtýðý dikkatimizi çekmez. Sadece izlediðimiz “ürünü” alýp tüketmiþ ve ona iliþkin bir duygusal, düþünsel yargý bildirmiþsizdir. Hatta bu “ürünün” bize bir mesaj taþýdýðýný (bazen empoze ettiðini) fark etmeyiz. Bu ise sinemayý daha çok sanatsal, eðlencelik yönüyle kavramamýzýn bir sonucudur. Ancak sinema bir kitle iletiþim aracýdýr ve her araç (medium) gibi bize bir mesaj taþýr. Bu açýdan süreç bir iletiþim sürecidir ve bu süreç pek çok iletiþim engelinin de görüldüðü bir süreçtir. Bu iletiþim engelleri mesajýn etkisini düþürür, hatta onu etkisiz kýlýp tümüyle reddedilmesine sebebiyet verebilir. Sinema ve seyirci arasýndaki iliþkide karþýlaþýlan iletiþim engelleri çeþitlidir. Bu iletiþim engellerini dil (sinema dili) kültür iliþkisi ve bu süreçte karþýlaþýlan engeller, yani filmin anlanmasý/anlamlandýrýlmasý, filmin ürettiði fazlalýk ya da azlýklar, propagandasal ve yanlýþlarla dolu bir kurgu, dilin yozlaþmasý, filmin maliyeti ve sunuþ olarak sýralayabiliriz. Bu yazýda sinema ve seyirci arasýndaki bu iletiþim engelleri açýklanýp, nasýl aþýlabileceði üzerine fikirler geliþtirilecektir.

Sinema diðer sanat ve iletiþim türlerine göre taþýmýþ olduðu dilin evrensel niteliðinden dolayý dilsel engellere pek takýlmaz. Çünkü görüntü dili evrenseldir ve aslýnda insan davranýþ ve eylemlerini taklit eder. Kiþinin gözünü kapayýp açmasý Cut (kesme) olur örneðin, kiþinin saða sola baþýný döndürmesi pan yapmak olur; veya baþýmýzý yukarý kaldýrýp indirdiðimizde bunun sinemadaki karþýlýðý tilt yapmaktýr. Kameranýn yarattýðý gerçeklik ve yaþanýrlýk hissinin sebebi de budur. Kamera bizim gözümüz olur ve bizim yerimize o bakar.

Bu yüzdendir ki, 1930 yýllara kadar sinema sessiz sinema olarak var olmuþ, bu dönem sinemanýn sessiz olmasý onun yaygýnlaþmasýnda hiçbir engel olmamýþ, tam tersi dil engeli olmadýðý ve çekilen her film engelsiz her yere taþýnabildiði sürece dil çevirmeye ihtiyaç duymadan izlenip anlaþýlmýþtýr. Günümüzde sessiz sinemayý pek hoþla seyretmesek de, eskilerden kalma, örneðin Fritz Lang’ýn Metropolis’ini (1927) veya Sergei Eisenstein’in Potemkin Zýrhlýsý’ný bugün de izlesek, görüntünün dili bize söylenmesi gereken her þeyi söyler. Sinemanýn konuþma dilinin sýnýrlarýný taþýmamasý sinema için bir avantajdýr.

Ancak öte yandan sinema kültürel olarak bir iletiþim engeli taþýr. Bu sinemanýn kim tarafýndan, hangi kültürel çerçevede üretilmiþ olmasýnýn etkisindedir. Sinema dili evrensel olsa da, filmde anlatýlacak konu, tema ve bunun hangi görsellerle anlatýlacaðý kültürel engellere takýlýr. Örneðin bir yönetmen filminde çýplaklýðý insanýn saf haline dönüþü olarak görebilirken, (Alejandro González Iñárritu’nun Babil adlý filminde Japon saðýr kýz balkona çýkýp Tokyo’ya bakarken böyle bir durum içindedir) izleyici kendi taþýdýðý kültürel kaynaklardan dolayý bunu cinselliðin öne çýkarýlmasý olarak algýlayabilir. Bu da sinema dilini daha baþýndan itici kýlar ve izleyici mesajý çok da sorgulamadan reddeder. Ýzleyicinin dini, deðerleri, geçmiþi onun hayata bakýþ açýsýný da etkileyeceðinden izlediði filmleri de kendi kültürüne göre deðerlendirecektir. Bu da filmden alacaðý mesajý kabul edip etmemesini doðrudan belirleyen bir etkendir. Bu yüzden sinema dili, hedeflediði kitleye uyumlu olmalý, onun kültür ve bilgisini de dikkate alarak, buna uygun bir dille ve görselle ulaþmalýdýr. Bu yönetmenin sanat anlayýþýna getirilen bir sýnýrdan çok, onun vermek istediði mesajýn daha engelsiz algýlanmasýna yardýmcý olmasý için yapmasý gereken bir þeydir. Bu yapýlmazsa ya gözler kapanýr, ya verilmek istenen mesaj yanlýþ anlaþýlýr veya TV ekranýnda bir baþka kanala zaplanmýþtýr bile.

Diðer yandan sinema dilinde de bir üretim fazlasýndan söz edebiliriz. Bu ise “sinemanýn seyirciye söylenmesi gereken en az sözle (görüntüyle) ulaþmasý” prensibinin pek dikkate alýnmamasýndan kaynaklanýr. Film bize bilmemiz gereken her þeyi söylemiþ midir? Yoksa bunda bir eksiklik mi vardýr? Örneðin Lütfi Ömer Akad’ýn 1954 tarihli Beyaz Mendil filminde birbirine düþman olan iki ailenin çocuklarýnýn birbirine aþýk olmasýný ve bir kaçýþ hikayesini izleriz ama ne yazýk ki filmde ailelerin düþmanlýðýnýn sebebini bilmeyiz. Yönetmen bir tür özet yapmýþtýr, bu filmin söylemesi gerekenden az söz söylemesi anlamýný taþýr. Çünkü düþmanlýðýn bilinmediði durumda düþmanlýðýn kendisi soyutlaþýr, canlýlýðýný yitirir. Sinema bu “özet”lerden sýk sýk “yararlanýr”. Çünkü önyargýlarýn kendisi bu özet görüntülerden oluþur. Sokaklarda uyuþturucu satan siyah adamlar, sürekli bir þeyler planlayan Ruslar, Çinliler, Koreliler, Kübalýlar hep kötüdürler. Onlarýn neden böyle olduðu ise çok da önemli deðildir. Bazen “neden”ler suç-psikoloji filmlerinde açýklanýr, kahramanýn sýklýkla kötü bir çocukluk geçirdiðini öðreniriz ama söylemin kendisindeki o özetlik, o her þeyi basite indirgeyen yapý baki kalýr; bu ise izleyicinin zihninde bir “neden” sorusunu her daim cevapsýz býrakýr. Bazen bunun tersine uzun sahnelerle karþýlaþýrýz. Yönetmen çektiði mükemmel görüntülere kýyamaz, hatta bize bazen kendisinin ne kadar becerikli olduðunu göstermeye çalýþýr; ortaya ise belki seyirlik açýsýndan iyi, ama “fazla konuþan” bir film çýkar. Yakýn zamanda Mahsun Kýrmýzýgül’ün New York’ta 5 Minare filmindeki kentin yukarýdan çekilen görüntüleri gereksiz yere uzatýlmýþtýr. Ayný þekilde Richard Stanleyoo’nun Dust Devil: Final Cut filminden de bir yangýn sahnesinden evin uzun uzun yanmasýný izleriz. Yine Nuri bilge Ceylan Ýklimler filminde karakterlerin yabancýlaþmasýný anlatmak, “sýkkýnlýðý” vermek için uzun çekim planlarýndan yararlanmýþtýr ama bu planlarýn niye bu kadar uzatýldýðý, eðer daha kýsa planlar kullanýlsaydý ayný etki yartýlýr mýydý sorusu nu sormak gerekir. Çünkü sýkkýnlýðý anlatmak baþkadýr, bir süre sonra seyircinin sabýr sýnýrlarýný zorlayýp onu “sýkmak” ayrý bir þeydir. Bu tür filmlere seyircinin verdiði tepki daha aðýrdýr; eðer belli sahnelerde bu uzun görüntüler hakimse filmden kopuþ olmaktadýr ama filmin genelinde hakim olan bir fazlalýk hissi” varsa uyuklamalar filmi anlaþýlmaz kýlar. Bu yüzden sinema gösterdiði görüntüleri hep o temel ilkesiyle deðerlendirmelidir. Fazla olan sýkýcýdýr, az olan yüzeyseldir; kararý anlamla sýnýrlandýrýlmýþ, çerçevesi iyi çizilmiþ görüntülerdir.

Kirlenme ve gürültü de sinemada önemli bir iletiþim engelidir. Daha çok propaganda filmlerinde öne çýkan bu durum, sinema filmini belli bir düþünce ve sýnýfýn tek yanlý çýðýrtkanlýðýna dönüþtürür. Bu tek yanlýlýk da ister istemez bir süre sonra izleyici tarafýndan fark edilir ve izleyici de bu tek yanlý bilgi akýþýna, tek yanlý bir düþünce ile ya çok olumlu ya da çok olumsuz olarak geribildirim verir. Bu ise izleyici açýsýndan filme her iki uçta aþýrý anlamlar verilmesine sebebiyet verir. Sinema bu propagandalý dili filmin tümünde deðil de bir kýsmýnda yaratarak da ayný hataya düþer. Örneðin Roberto Benigni’nin Hayat Güzeldir filmi insanýn faþizm karþýsýnda direniþinin de öyküsüdür ama filmin sonunda tankýyla gelen Amerikan askerleri ve onlara duyulan hayranlýk filmi propaganda yapar ve izleyici bunu olumsuz algýlar. Yine ayný biçimde sinema tarihi olaylarý çarpýtýp, yalan da söyleyebilir. Bu açýdan bir Yerli tarafýndan Batý’nýn kendi vatanýný iþgalinin hikayesi, Batýlý tarafýndan bakir topraklarýn keþfedilmesi ve yeni dünya olarak Western olarak sunulabilir. Bu etki büyük ölçüde egemen sýnýfýn ideolojisine uygun bir þekilde geliþmektedir. Çünkü üretim araçlarýný elinde tutan sýnýf, kültürel araçlarý da elinde tutmaktadýr. Bu açýdan büyük þirketlerin elindeki bir endüstri olarak sinema hakim kültürel deðerleri de yaymanýn bir aracý durumundadýr. Yapýmcýlarýn filme etkisi ise çok büyüktür. Hatta Holywood’da yapým öncesi dönemde her þey belirlenip yönetmene sadece filmi görütülemesi býrakýlýr. Eðer ünlü bir yönetmen deðilseniz bu konuda yapacaðýnýz bir þey de yoktur. Ancak yine de sinema bir bütün olarak propagandadan uzak durmalý, yarattýðý anlam ve görseli çekerken en azýndan objektif olmaya çalýþmalý, iþin içine yorum girdiðinde de, görüntülerin sadeliðine güvenip yorumu ve çýkarýlan anlamý izleyiciye býrakmalýdýr. Sinema kitle iletiþim aracý olduðu için bunun gerçekleþmesini zor görebiliriz ama bu aslýnda geri tepen bir silahtýr. Çünkü gerçekliðin eninde sonunda ortaya çýkmak gibi kötü bir huyu vardýr. Sinemanýn tarihi yazmaya çalýþtýðý her an, onun da tarihinin yazýldýðý bir andýr.

Dilin yozlaþmasý da sinemada sýkça görülür. Bunun en basit örneði Þahan Gökbakar’ýn Recep Ývedik filmidir. Filmde kullanýlan dil mahalle aðzýnýn bile aþansýndadýr ve izleyici için en hafif deyimiyle sokaklara yansýyan bir kabalýðý meydana getirir. Veya Avrupa Yakasý’ndaki sýkça dile gelen “Oha oldum yani” gibi sözcükler de giderek genelleþir. Burada aslolan sinemanýn dýþsal ve kabul görmüþ bir sokak dilini açýða çýkarmasý deðil, tam tersi onu daha da aþaðý çekip iyice bozmasý ve bundan pazarlama yapma gayreti içine girmesidir. Bu özellikle Türk Sinemasý’nýn son yýllarýnda aðýr bir sorun olmaya baþlamýþtýr. Hemen hemen çekilen her film sokak dilinin bile aþaðýsýna düþen bir “sokak gerçekliði” yansýtma derdindedir. Küfürler, argolar diz boyudur. Bunu kimi zaman “bakýn ne kadar gerçeðim” diye yaparlarken, kimi zaman da seyircinin bu tür sözleri duymasý hoþuna gideceði düþüncesiyle yapýyor olmalýdýrlar. Bir süre sonra ise bu yumurta-tavuk ikilemini yaratýr. Sinema mý dili bozmuþtur, yoksa dilin bozukluðu mu sinemaya yansýmýþtýr? Sinemanýn bozucu bir etki yarattýðý yadsýnamaz.

Öte yandan aðdalý ve uzun tümceler de gene izleyici tarafýndan anlaþýlmaz olarak kalýr. Çünkü sinema kiþinin anlamadýðýnda çevirip çevirip okuyacaðý bir roman deðildir. Söyleyeceðini görselle söylemeli, görsel yetersiz kaldýðýnda konuþma diline baþvurmalýdýr. Doðal olmayan, her konuþma derhal izleyici tarafýndan fark edilecektir.

Bu yüzden sinemacý çektiði filmde bir kültür üretimi yaptýðýný da gözetmeli, kullanýlan dile özen göstermelidir. Bu olmazsa giderek kötü bir dil genelleþecek, bu da olumsuz bir etki yaratacaktýr. Bu ise bu tür bir iletiþim türünü kabul etmeyen izleyiciyi filmden uzaklaþtýrýp bir iletiþim engeli yaratmasý gibi, ayný zamanda toplumsal olarak bir tür “ünlemlerle konuþma” türünü yaygýnlaþtýracaktýr. Sinemacý diline sahip çýkmalýdýr.
Sinemada önemli bir iletiþim engeli de zamandýr. Genellikle tiyatroda da kabul gördüðü gibi bir film için en uygun uzunluk, izleyicinin filmin baþýnda neler olduðunu unutmayacaðý, filmin içindeki tüm olaylarý bir süreklilik içinde algýlayacaðý bir süredir. Eðer izleyici filmin sonu geldiðinde bazý ayrýntýlarý hatýrlamakta güçlük çekiyorsa, film olmasý gerektiðinden uzun demektir. Çünkü örneðin roman gibi kiþi sayfalarý geri çevirip o ayrýntýnýn ne olduðuna bakamaz. Bu ise sýklýkla “X oraya niye gelmiþti?” türünden sorularý ortaya çýkarýr ve bir iletiþim engelidir. Ayrýca film içinde hýzla akýp giden kareler de insan algýlamasý için belli bir süre gerektiðinden hýzla unutulabilir. Daha bir görüntüyü özümsemeden ardýndan gelecek, üzerine pek çok anlam yüklenmiþ yeni bir görüntü anlaþýlmaz kalacaktýr.

Yine altyazýlý filmlerde konuþulan dilin hýzlýlýðý ile izleyicinin altyazýyý okuma hýzý Türkiye gibi okuma alýþkanlýðýnýn yüksek olmadýðý toplumlarda önemli bir iletiþim engeli olmaktadýr. Çünkü izleyici daha o yazýyý okumadan baþka bir sahneye geçildiðinden dem vurmakta ve filmden kopmaktadýr. Bu dublaj yöntemiyle kapatýlmaya çalýþýlsa da, dublajýn da pek çok kötücül, sinemasal olarak yarattýðý iletiþim engeli vardýr. Örneðin V for Vendetta filminde olduðu gibi pek çok dilbilimsel gönderme, Ýngiliz dilindeki þiirsellik, V karakterinin yine kendi dilindeki “v” aðýrlýklý konuþmasý ve buna verilen önem seyirci açýsýndan fark edilmez kalacaktýr ve filmin dilinin ve mesajýnýn anlaþýlmasý açýsýndan bir engel teþkil edecektir.
Bununla birlikte ülkemizde Avrupa Sinemasý’na dönük bir önyargý da vardýr. Hatta Nuri bilge Ceylan da bundan fazlasýyla nasibini alýr. Bu da Avrupa sinemasýnýn “sanat aðýrlýklý” görülmesi ve sanatýn da özenli kadraj ve sahneler ve diyaloglardan çok, uzun ve yavaþ sahnelerle özdeþ görülmesidir. Bu yavaþlýk tempo düþüklüðü olarak görülmekte ve izleyici “uyuklamaya” baþlamaktadýr. Þüphesiz uzun planlar, diyaloglar yönetmen tarafýndan sýkýcý olsun diye çekilmez, tam tersi iletmek istediðini anlamýn bu þekilde güçleneceðini düþünür ve her kadraja bir anlam yükleyerek seyiricinin onu özümsemesi için ona “zaman verir”. Hele hele kapitalizmin hýz üzerine kurulduðu, aksiyon filmlerinin giþe baþarýsýnýn yüksek olduðu, sürekli adrenalin pompalanan bünyemiz azýcýk bize soluklanma fýrsatý veren bir film görünce derhal tepki veriyor. Ancak biz yine de filme iletiþim engelleri açýsýndan yaklaþtýðýmýz için bir görüntü için süre sýnýrýný, seyircinin onu görsel olarak özümsediði zamaný sýnýr olarak belirleyerek koymamýz gerekir. Bu yüzden filmde aþýrý hýz da, aþýrý yavaþlýk da sinema için bir iletiþim engelidir. Her ikisinden de kaçýnmalý, yine sinema izleyicisinin özellikleri gözetilerek, onlara uygun bir süre, tempo ve konuþma dili ayarlanmalýdýr.
Son olarak sinema filminin ekonomisi de bir iletiþim engeli olarak öne çýkar. Genellikle film için ayrýlan bütçe filmin baþarýsý ve hedefi için yegane temel olmasa da önemli bir etkendir. Yüksek bütçeli filmler iyi bir sahne, iyi dekor, alanýnda öne çýkan oyuncular, her ayrýntýsýna dikkat edilmiþ özenli çekimler, iyi bir yapýmcýlýk olarak belirirken, düþük bütçeli filmler daha baþýndan eldeki kaynaða uygun bir film çekme derdinde ve bütçeyi aþmamak telaþýndadýr. Bu da bazen özensizliði, gerçekliði yansýtmayan dekorlarý(köy gibi görünmeyen köyleri), zor koþullarda film çekmenin getirdiði stresi meydana getirir. Bu ise filmin söylemek istediðinin söylenememesini doðurur. Yönetmenin beyninde düþlediði sahne ile gerçekteki sahne bir birine uyuþmadýðý zaman da yaratýlan anlamlar eksik kalýr. Bu iletiþim engeli ise daha çok toplumun sinemaya gösterdiði ilgi, film için ayrýlan destek ve bütçeler ve bu konuda ayrýlmýþ fonlarýn fazlalaþtýrýlmasý ve etkili kullanýmý yoluyla olacaktýr. Ki buna internet üzerinden film paylaþýmýnýn sinema endüstrisine yeni bir yapýlanma getirdiðini de katarsak, fonlarýn ne kadar önemli olduðu daha iyi anlaþýlýr. 80’lerde video, 90’larda VCD, 2000’lerde ise DVD teknolojisi baðýmýz film yapýmcýlarýna filmleri sinemaya giremese bile ondan para kazanma imkaný tanýyordu. Þimdi ise internet üzerinden film paylaþýmý, genel olarak film izleme kültürünü yaygýnlaþtýrýp ucuzlatsa da, özel olarak baðýmsýz film yapýmýný daha da güçleþtirmiþtir.

Ýþte bu genel olarak bahsedilen iletiþim engelleri aþýldýðý zaman sinema izleyici ile daha etkili bir konuþma dili geliþtirecek, filmin mesajýnýn izleyiciye ulaþmasý daha kolay olacaktýr. Bu ise her zaman “Filmi kimin için çekiyoruz?” sorusunu aklýmýzda tutmamýz gerektiðini bize salýklar. Hedef kitleye uygun, onu hem eðlendirip, hem de hemen her boyutta zenginleþtirecek, geliþtirecek, düþündürecek bir filmin yapýlmasýný gerektirir. Ancak bu gerçekleþtiðinde mesaj yerine ulaþmýþ olacaktýr.

Yararlanýlan Kaynaklar:
Aydýn, E.D, Bilgi Toplumu ve Teknoloji,
Mutlu, E., Ýletiþim Sözlüðü, Ayraç Yayýnevi, 2009
Esen, Þ.K.,Türk Sinemasýnýn Kilometre Taþlarý, Agora Kitaplýðý, 2010
Tutar, H., Örgütsel Ýletiþim,
Özalp, L., Bir Film Yapmak, Hil Yayýn, 2008
Pösteki, N., Yönetmen sinemasý, Es Yayýnlarý, 2009
Kaplan, N., Akyol, Þ., Hayat Güzeldir Filminde Küçük Yahudi Giouse’nin Gözüyle Seyran Yerine Dönüþen Nazi Kampý,