Ýkisi de güzel sanatlarýn önemli þubeleri olan edebiyatýmýz ile musýkîmizin birbiri ile çok yakýn iliþkisini þiirle kurmuþtur. Zira hem beste, hem de güftenin ortak ve temel karakteristiðini ses, estetik ve ahenk unsurlarý meydana getirir.
Bu iki sanatýmýzýn ortaya çýkmasýnda, aynen insanlýðýn genel tarihinde olduðu gibi en önemli rolü din oynamýþtýr.
Musýkîmizin önemli bestekârlarýndan Osman Nuri Akýn bu birlikteliði þu satýrlarýnda ne güzel anlatýyor :
“ Musýkî ile edebiyat, þairle bestekâr, birbirinin kolundan çýkmayan sevgililere benzerler. Gerçekten musýkî tarihi tetkik edilecek olursa, bu iki sevgiliden bazan birisinin, bazan da diðerini geride kaldýklarý vâkidir, ama ayrýldýklarý vâki olmamýþtýr.
Þurasý muhakkaktýr ki, bir memleket musýkîsinin kalkýnabilmesi, hatta ayakta kalabilmesi için, musýkî kültürü ile edebî seviyenin baðdaþmasý, yekdiðerine gönül birliiyle sarýlýp kucaklaþmasý lâzýmdýr.”
2500 yýllýk bir geçmiþe sahip kültür mirasýmýz içinde özel bir yeri olan musýkîmizin, özellikle altý asýrlýk Osmanlý Devleti döneminde özgün bir kimlik ve kurumsallýk kazandýðý bir gerçektir.
Geçmiþi Altaylýlar (M.Ö. 4000) dönemine kadar dayanan müziðimizdeki sözlü eserler, “… ‘ Þaman müziði ‘ denilen ‘ büyüsel-dinsel-törensel müzik ‘ giderek belirginleþti. ‘ Þaman ‘ denilen ‘ mesleksel müzikçi ‘ nin topluluk ve toplum içinde önemli bir konumu ve saygýn bir yeri vardý. Türk dilinin evriminde oluþmaya-belirmeye baþlayan ‘ Ön Türkçe ‘ ye [Proto Türkçe'ye] baðlý-asýlý olarak ‘ sözlü Ön Türk Müziði ‘ [sözlü Proto Türk Müziði] de oluþmaya-belirmeye baþladý…”
Türk müziðinin Altaylýlar ile baþlayan yapýlanmasý, daha sonraki Hun, Göktürk ve Uygur devletleri dönemlerindeki geliþme süreçleri sonucunda daha farklý bir özellik kazanýr.
9. yüzyýlýn ortalarýndan itibaren Ýslâmiyet ile hýzla tanýþan ve Karahanlý, Gazneli ve Selçuklu devletleri dönemlerinde, devletçe-resmen kabullenen Türk toplumunun müzik kültürü bu devletlerin eliyle yeniden radikal bir yapýlanmaya baþlayacaktýr.
“…Satuk Buðra Han ( Karahanlý hükümdârý ), Abdülkerim adýný alarak müslüman olunca, bu din devletçe de benimsendi. Yalnýz Ýslam inancý deðil, kültürü, düþüncesi, tasavvufu, edebiyatý da Orta Asya’ya yayýldý. Bu sanat ve kültürün deðiþiminden ve geliþiminden Türkler ve Ýranlýlar büyük ölçüde yararlandýlar.
Uygurlar zamanýnda da Maniheist ve Budist þiir ve ilahiler var ise de bunlar farklýlaþmamýþ genel ilahi form’unda idiler. Ýslamî þiir ise “Tevhid”, “Münacat”, “Na’at”, “Salat”, “Kaside”, “Medhiye”… formlarýyla çeþitlenince bunlarýn bestelenmesiyle musýki form sayýsý da ayný isimlerle artmýþtýr. Minareden duyulan ezan, camide dinlenen kur’an tilaveti (Makamlý ve tecvidli okuyuþ) makam ve prozodi bilgilerinin bilinçli olarak geliþmesine yol açmýþtýr. Dini þiirlerin yaný sýra edebi deðeri olan duygusal aþk þiirlerinin, murabba’larýn bestelenmesiyle de sanat musýkisinin ilk örnekleri, islam ve edebiyatýný, þiir formlarýný kabul eden Karahanlýlardan itibaren ortaya çýkmýþtýr. ..”

12. yüzyýlda Türk Tekke þiirinin oluþmasý sonucunda, bu þiirin ürettiði sözlerle tekke musýkîsinin de karakteristik yapýsý baþtan baþa deðiþecektir.
Selçuklular döneminde Acem ve Arap müzik kültürleri ile yapýlan karþýlýklý alýþveriþ ile neredeyse bir Ýslâm müziði ortaklýðý meydana geldi.
Osmanlý Devleti’ nin cihan devleti olduðu zamanlarda ise, Türk Musýkîsi, 14. yüzyýldan baþlayarak, önce Kuzey Afrika, Güney Batý Asya ve Balkanlar, daha sonra Ortadoðu ve giderek Avrupa müzikleriyle kültürleriyle kurduðu etkileþim aðý kurdu.
Bu sürecin sonucunda, diðer toplumlarla sistem ortaklýðý bulunan musýkîde hâkim unsur oldu ve bunu neredeyse 18. Yüzyýl sonuna kadar devam ettirdi.
Müzik teorisi olarak geniþ bir inceleme çalýþmasý gerektirecek bu süreçleri bir yana býrakýp, musýkînin sözlü formlarýnda önemli bir materyal teþkil eden güfte seçiminde, bestekârlarýmýzýn nereden nereye geldiklerine bakmak uygun olacaktýr.
Cinuçen Tanrýkorur’ un deyimiyle söylersek ; “mümeyyiz vasfý esas itibariyle bir ses mûsikisî oluþunda ortaya çýkan Türk mûsikîsi, söze verdiði aðýrlýk dolayýsýyla önce bir þiir mûsikîsidir” .
Daha önce çoðunlukla arap ve acem edebiyatýndan alýnan güftelerin,13. Yüzyýlda tasavvuf musýkisi eserlerinden baþlamak üzere Türkçeleþtiðine þahid oluyoruz.
Baþta Taptuk Emre (13. yüzyýl), Þeyyad Hamza (13. yüzyýl) ve Yunus Emre (1240-1320) ve Hacý Bayram-ý Velî gibi þairlerin þiirleri ile baþlayan deðiþim hýzla devam eder. Hatta öyle ki Hacý Bayram-ý Velî, kendi dizelerini bestelediði gibi, Yunus Emre' nin dahi þiirlerini ezgileyen bir tasavvuf musýkîsi bestecisi olarak da bilinir.
15. Yüzyýla kadar Türkçe ile yazýlan edebiyata, bu yüzyýlda Arap ve Fars dilinden alýnan kelimelerin de katýlmasýyla yeni bir dil ortaya çýkar. Adýna “Osmanlýca” denilen ve zengin ve soyut anlatýma elveriþli bir edebî dil ortaya çýkar.
Bu dille birlikte, Divân þiiri 16. yüzyýlda doruk noktasýna ulaþýr. Fuzûlî ve Bâkî bu dönemin en parlak isimleridir. Geleneksel Musýkî de hemen hemen ayný zamanlarda , benzeri geliþimleri göstermiþ ve 17. Yüzyýlda da eriþebileceði en mükemmel düzeye eriþmiþtir. Geliþmelerini tamamlayan Þiir ve musýkî sanatý, etle týrnak misâli birbirlerinin ayrýlmaz parçalarý olacaktýr. Daha sonraki yüzyýllarda Nâbî , Nef’ î , Nedîm ve Þeyh Gâlib gibi þairlerle bu ortak çalýþma sürer gider.
“… Divanlar incelendiði zaman þairlerin musiki ile ne kadar yakýndan ilgilendikleri açýkça görülür. Mesela Fuzûlî Divaný’nda 40, Kadý Burhaneddin Divaný’nda 90, Yahya Bey Divaný’nda 70, Helâkî Divaný’nda 15, Nev’î Divaný’nda 55, Nâilî Divaný’nda 25, Karamanlý Nizâmî Divaný’nda 10 ve Nedim Divaný’nda 50 beyit musiki ýstýlahlarý ile zenginleþtirilmiþtir…”
Divan þiiri, milletimizce 13. ve 19. yüzyýllar arasýnda ortaya konulan ve Ýslam kültür ve medeniyetinin ortak özeliklerini yansýtan, bir anlamda Arap ve Fars edebiyatýnýn derin etkisini taþýyan bir edebiyat türüdür.
Divan edebiyatý, tarihsel bütünlük içinde zamanla geleneksel musýkîmizin beslendiði en zengin kaynak olacaktýr.
II. Meþrutiyet ile baþlayan ve daha sonraki zamanlarda hýzla terkedilmeye baþlanacak olan “ aruz “ vezni ile musýkîmizin güftelerinde büyük bir deðiþim, hatta kalite düþüþü baþlar.
O dönemlerde Aruz’ un, melodinin seyrinde Türk Musýkîsi eserlerine býktýrýcý bir monotonluk etkisi yaptýðýna dair tez ise hiç de inandýrýcý deðildir. Aksine aruz kalýplarý ile paralel usul kalýplarýnýn eþdeðerliliðinin ortaya ideal bir prozodik þekil çýkardýðý
Ýnkâr edilemez bir gerçektir.
Geleneksel musýkimizde bu güne kadar en fazla kullanýlan aruz kalýplarý “ Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün “, “Fâilâtün fâilâtün fâilün“ ile “ Mef’ ûlü mefâilü mefâilü feûlün “ serileridir.
Klâsik dönemin usta güftekârlarý olarak Vâsýf, Naci, Fehim, Edip ve Hafit gibi isimleri sayabliriz.
Geleneksel Mûsikîmizin kâr, kârçe, beste ve semâi gibi formlarýnýn güftelerinde bir anlamda nakarat iþlevi yapmak üzere “ ten nen ni “ , “ yel lel li “, “dir dir “, “ mîrim, ömrüm, caným “ gibi “ terennüm “ olarak adlandýrýlan lâfýzlar yaygýn bir biçimde kullanýlmýþtýr.
Selçuklular zamanýnda baþlayan “ güfte mecmuasý “ yazma geleneði Osmanlýlar tarafýndan da ayný þekilde devam ettirilir.
Arþivlerimizde bulunan en eski “ Güfte Mecmuasý “nýn tarihi, 15. Yüzyýlýn baþlarýndaki bir zamana aittir.
17. yüzyýla kadar nota kullanýlmayan musýkîmizin güftelerinin icracýlar tarafýndan yazýlýp, mecmualarda toplanmasý gelenek haline gelecektir. Baþlangýcýndan bu yana meydana getirilen musýkî repertuvarýnýn günümüze kadar taþýnmasýnda kuþkusuz bu mecmualar baþlýbaþýna bir misyon üstlenmiþlerdir.
“….Sayýlarý kesin olmasa da basýlmýþ olanlarla birlikte tahminen 500’e yakýn güfte mecmuasý vardýr. her geçen gün sayýlarý gittikçe artmaktadýr. XV. yüzyýldan bu yana yazma ve basma bu kadar mecmuanýn varlýðý ve bunlarý incelemek bir üniversite bünyesinde ayrý bir kürsüyü gerektirir kanaatindeyim…”
Bu güfte mecmualarýnýn sisteminde, her güftenin baþýna eserin formu, yani kâr, kârçe, beste,semai, þarký v.d. .ile, usûlü, makamý, bestekârý, nâdiren de güftekârý yazýlýrdý.
Merhum üstâd neyzen Halil Can yýllar önce bu durumdan þöyle yakýnýr :

“ Bizde her nedense, lâ dinî mahiyetteki eserler eserler üzerinde, tertib edilmiþ mecmualarda, bestekârlarýn isimleri yazýlýr da, güfte sahiplerine ehemmiyet verilmez. Dinî eserlerde ise vaziyet tamamen aksidir. Güfte sahipleri, mutasavvýf þairler ve pek çoðu da , mürþidlik mertebesinde olduklarýndan, bu zatlarýn müridleri tarafýndan bestelenen çeþitli dinî musýkî þekillerindeki eserlerde, güfte sahibi ekseriya bellidir de, bestekârlarý belli deðildir…Zaten din dýþý eserlere ait elimizde ‘ Haþim Bey Mecmuasý’ ile, bundan biraz daha mufassal olan ‘Hanende’ den baþka derli toplu bir mecmuamýz yoktur. Her iki mecmuada da güfte sahiplerinin isimlerine seyrek rastlanýr. Halbuki , besteciye ilham veren güftenin taþýdýðý ve güfte sahibinin kariha vüsatinin telkin ettið manalardýr…”

Hangi bestenin hangi döneme ait olduðunu, o dönemde hangi eserlerin daha çok benimsendiði ve bazan da bestekârlarýnýn karakteristik özelliklerinin neler olduðuna dair bilgileri bu mecmualar sayesinde öðreniyoruz.
Güfte mecmualarý kapsamýnda bu bilgiler dýþýnda, “… türkü, destan, mâni, müfret, vaaz veya hutbe parçalarý, mektup, ilaç tarifleri, ölüm tarihleri, beyitler nasihatlar gibi bazý bilgiler bulunabilir. Bu açýdan güfte mecmualarý müziðin dýþýnda halk edebiyatý, folklor, tasavvuf tarihini, Türk tarihini, dinî musikiyi ilgilendiren bilgiler …” de bulunmaktadýr..
Bu gelenek sayesinde, eserlerden bazýlarýnýn melodisi unutulsa bile bestecinin adý güfteyle birlikte sonraki zamanlara kadar ulaþma þansýna eriþir.
“… Güfte mecmualarý üzerine þüphesiz ki Türk müzikolojisinin önderleri Suphi Ezgi, Rauf Yekta, Sadettin Arel ve diðerleri eðilmiþlerdir. Onlarýn makale ve eserlerinden bu mecmualardan yararlandýklarýný gözlemlemekteyiz. Eski harflerle Haþim Bey, Ahmet Avni (Konuk), Hasan Tahsin’in; yeni harflerle Þerif Ýçli, Ahmet Þevket Tezel, Etem Ruhi Üngör gibi daha bir çok yazarýn güfteleri derleyen eserleri vardýr. Basýlanlar gibi müzik tarihimize ýþýk tutacak bir çok yazma güfte mecmualarý incelenmeyi beklemektedir…
… Güfte mecmualarýnýn hemen hemen bir çoðunda rastlanan özellik mecmua yazarýnýn adýný bulmanýn güçlüðüdür. Doðrudan doðruya yazar adýný vermediði için ya eserin dýþ kapaðýnda yer alan “sahibuhu ve malikuhu...” yani mülkiyet kaydýnýn içerdeki yazýya uymasý halinde onu yazar veya mecmuanýn yazýldýðý kiþi yani eserin sahibi olarak kabul etmek gerekir.”
Musýkîmizde þiirleri en çok bestelenen divan þairlerinin baþýnda Lâle Devri’ nin simge isimlerinden biri olan Nedim gelir.
19. yüzyýlýn ortalarýnda o zamana kadar sýradan bir form olan mevcut þarký formunu bir anlamda yeniden ihyâ eden Hacý Ârif Bey (1831–1885) ayný zamanda bir ekol olarak da musýkîmizde “Romantik Dönem ” i baþlatýr.
O zamana kadar bestekârlarýn genellikle sözlü eserlerde divân þairlerinin þiirlerinden güfte seçerken, artýk bu günkü söyleniþiyle “ þarký sözü “ diyebileceðimiz dizeler yazan güfte þairleri ortaya çýkmýþtýr.
Bu isimlerin en önemlilerinden biri de Mehmet Sâdi Bey’ dir.
Kendisinin yazdýðý þiirler “Gülþen-i Âsâr” isimli divânýnda toplanmýþ olup, bu divan içinde 150 kadar þarký güftesi bulunmaktadýr.
Hacý Arif Bey’ in þarký repertuvarýmýzda bu gün bilinen 340’ a yakýn eseri bulunmaktadýr. Bu þarkýlarýn 31 tanesinin sözlerinin Mehmet Sadi Bey’ e at olduðu göz önüne alýnýrsa, bestekâr ile güftekâr arasýnda çok yakýn bir alýþveriþ bulunduðu anlaþýlacktýr.

Mehmet Sadi Bey, güfteleriyle Hacý Arif Bey’ in ve öðrencisi Þevki Bey’ in önemli bestelerine katkýda bulunur. Ayrýca onun yazdýðý güfteler , Lâtif Aða, Tanburî Ali Efendi ve Hacý Faik Bey gibi bestekârlarca da tercih edilecektir.

Cumhuriyet sonrasýnda baþta Yahya Kemal Beyatlý olmak üzere, Mehmet Âkif Ersoy, Faruk Nafiz Çamlýbel, Ahmet Haþim, Kemalettin Kamu, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Ahmet Muhip Dranas, Necip Fazýl Kýsakürek, Nazým Hikmet, Ümit Yaþar Oðuzcan gibi önemli þairlerin þiirlerinden seçilmiþ dizeler, bestekârlarýmýzýn þarkýlarýna güfte olarak seçilir.
Sadettin Kaynak’ ýn 1930’ lardan itibaren Türk Musýkisine yeni bir soluk getirmesi ile birlikte, onunla özdeþleþecek iki güfte þairini tanýyoruz. Bu kiþiler Vecdi Bingöl ve Mustafa Nâfiz Irmak’ dýr.
Selahattin Pýnar da, Kaynak gibi, Vecdi Bingöl ve Mustafa Nafiz Irmak þiirlerini þarkýlarýnda güfte olarak kullanmýþtýr.
Yahya Kemal ile Münir Nurettin Selçuk’ un güfte + beste birlikteliði de geleneksel musýkî repertuvarýmýza çok önemli þarkýlar kazandýrmýþtýr.
Yahya Kemal þiirleri ayrýca Mustafa Nafiz Irmak, Refik Fersan, Rakým Elkutlu ,Lemi Atlý,Süleyman Erguner, Radife Erten, Osman Nihat Akýn, Alaeddin Yavaþca, Muzaffer Ýlkar ve Cinuçen Tanrýkorur’ ca da bestelenecektir.
Cumhuriyet dönemi ile birlikte , modernleþme sürecine giren edebiyatta, þiirin aruz ve hece gibi geleneksel vezinlerinin artýk yavaþ yavaþ terkedildiðini görüyoruz. Bu süreç özellikle 1960’ lý yýllardan itibaren daha da hýzlanacak ve þiirimizde serbest vezin iyiden iyiye benimsenmeye baþlanacaktýr.
1960’ lý yýllardan sonra baþta Þekip Ayhan Özýþýk ve Avni Anýl gibi fenomen olan bestekârlarýn þarkýlarýnda da güzel güfteler görüyoruz.
Avni Anýl ses getiren bestelerinde, yine o dönemin gözde þairleri olan Turhan Oðuzbaþ , Ümit Yaþar Oðuzcan ve Selim Aru’ nun bir çok güftesine bu gün dahi býkmadan ve keyifle dinlediðimiz ezgiler giydirmiþtir.
Ümit Yaþar Oðuzcan’ ýn þiirleri ayrýca baþta Münir Nurettin Selçuk, Rüþtü Þardað,Þekip Ayhan Özýþýk ve Ýsmet Nedim gibi geleneksel musýkîmiz bestecileri tarafýndan da þarkýlarýnýn sözleri için kullanýldýðý gibi, ayrýca Timur Selçuk, Özdemir Erdoðan ve Alpay gibi hafif batý müziði bestecilerince de ilgi odaðý olur.
Çok yakýn bir geçmiþte kaybetiðimiz müzik insaný Cinuçen Tanrýkorur, sözlü olarak bestelediði eserlerinde, Mevlanâ, Yunus Emre gibi tasavvuf büyüklerinin þiirleri yanýnda, Fuzulî, Bakî, Nedim, Nef’i gibi divan þairlerinden ve Mehmed Akif, Neyzen Tevfik Yahya Kemal, Faruk Nafiz Çamlýbel ve Mustafa Nafiz Irmak gibi 20. yüzyýl þairlerinden, Mehmet Çýnarlý, Turhan Oðuzbaþ gibi günümüz þairlerinin þiirlerinden istifade ederek önemli ve özgün eserler ortaya koymuþtur.
Bu gün 15. Yüzyýldan günümüze gelen besteler büyük bir merak ve keyifle dinlenirken, özellikle 1980’ li yýllardan itibaren geleneksel musýkimiz formatýnda bestelenen þarkýlar, bestelendiði zaman içinde ne kadar beðenilirse beðenilsinler, aradan geçen kýsa zaman içinde unutulmaya mahkûm oluyorlar.
Böylesine acý bir durumda kuþkusuz bestelenen eserlerin güftelerindeki özgünlük ya da edebî deðer kriterlerinin olumsuz olmasýnýn büyük payý olduðunu düþünüyorum.

D Ý P N O T L A R :

1 Ali UÇAN, “ Geçmiþten günümüze, Günümüzden Geleceðe Türk Müzik Kültürü, (2. Bölüm),Gwww.ma Gün www.mavinota.com Geçmiþten Günümüze - Günümüzden Geleceðe Türk Müzik Kültürü (2. Bölüm) eçmiþten 2 “ Türk Sanat Musýkisi Tarihi ”, www.musýkidostlarý.com
3 Cinuçen TANRIKORUR, “Müzik Kimliðimiz Üzerine Düþünceler”, Ötüken Neþriyat, 1998, Ýstanbul, s. 105.
4 Mahmut KAPLAN , “ Divân Þiirinde Musýkî “ , www.neyforum.net
5 Dr. Recep USLU, “ Türk Müziði Eðitim Tarihinde Güfte Mecmualarý ve Ýncelenme Esaslarý ÜzerineTespitler “ , www.tanitma.gov.tr
6 Halil Can, “ Musýkî Mecmuasý ”, sayý:265
7 Dr. Recep USLU, “ Türk Müziði Eðitim Tarihinde Güfte Mecmualarý ve Ýncelenme Esaslarý Üzerine Tespitler“, Müzikte 2000 Sempozyumu, www.kultur.gov.tr
8 Dr. Recep USLU, “ a.g.e “
http://ferahnak.wordpress.com/2011/04/11/geleneksel-musikimizde-gufte-formu-ve-gufte-formlarindaki-degisim-sureclerine-tarihsel-acidan-bir-bakis/