Gerçeklik ile sanat eseri ve sanatçı arasındaki ilginin ne olduğu ya da ne olması gerektiği meselesi, sanat felsefesinde yüzyıllardır tartışılagelen temel sorunsallardan biridir. Gerçekçi sanat anlayışında sanat ürününün, gerçekliğin bir yansıması olduğu, yüzde yüz değilse bile onu temsil ettiği iddiası vardır. Sanat ürününü ortaya koyan kişinin, yani sanatçının da gerçekliği yansıtırken olabildiğince yansız olduğu kabul edilir. Sanat ürünü, gerçeğe tutulan bir ayna gibidir ve sanatçı da o aynayı tutan eldir.
Modern sanatın ortaya çıkışıyla birlikte bu önkabuller sorgulanmaya başlanır. Sanat eseri, yani temsil, gerçekliğin ancak bir bölümüdür ve hiç kimse de gerçekliği tamamen ve bir ayna gibi tarafsız bir biçimde yansıttığını iddia edemez. Çünkü sanatçı da bir bakış açısına, bazı önyargılara sahiptir ve eserini oluştururken bunlardan etkilenir. Kaldı ki tamamen tarafsız olsa bile, gerçekliğin ancak kendisine yansıyan kadarını ortaya koyabilir. Picassonun öncülüğünü yaptığı Kübizm akımı da işte bu sanatçının tek yanlılığını, sınırlılığını aşma çabasıdır bir bakıma. Tüm o gerçek değilmiş gibi görünen figürler, gerçekliği yalnızca tek bir açıdan değil, farklı açılardan, yani olabildiğince tarafsız çizme çabasının ürünüdürler.
Sanat ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi resimlerinde sık sık sorgulayan bir diğer ressam Rene Magrittedir. Birçok tablosu adeta bu sorgulamaya yönelik ilüzyonlardan oluşur. Ancak bu sorunsalı hiçbir ilüzyona başvurmadan, doğrudan ifade ettiği resmi, İmgelerin İhaneti (The Treachery of Images-1928-29) isimli tablosudur. Tuvale bir pipo çizmiş, altına da Bu bir pipo değildir. (Ceci nest pas une pipe) yazmıştır. Öyle ya, o bir pipo değildir, bir piponun resmidir yalnızca. Gerçeğe ne derece yakın olursa olsun, o pipodan bir nefes tütün dumanı çekemezsiniz.
Post-modernizm, gerçekçi ve modernist sanat anlayışlarını bir çok açıdan eleştirirken, ayrıca, sanat, sanatçı ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi ve sanat eserinin üretimini de sorgulamış, bu sorgulama, zaman zaman bizzat sanat eserinin kendisi olmuştur. Örneğin ünlü İranlı yönetmen Abbas Kiyarüsteminin Arkadaşımın Evi Nerede? (Khane-ye doust kodjast?-1987), Ve Yaşam Sürer (Zendegi va digar hich-1992) ve Zeytin Ağaçlarının Altında (Zire darakhatan zeyton-1994) filmlerinden oluşan Koker Üçlemesi bu anlayışın en yetkin örneklerindendir. Üçlemenin ilk filminde, okul arkadaşının kaybettiği defteri ona ulaştırmaya çalışan bir çocuğun hikayesi anlatılır. İkinci filmde, ilk filmin geçtiği Koker Köyünde meydana gelen depremden sonra, ilk filmde oynayan köylü çocuğun hayatta olup olmadığını öğrenmek üzere köye gitmeye çalışan baba ile oğulun yolculuğu anlatılır. Filmde doğrudan ifade edilmese de baba, ilk filmin ya yönetmendir ya da film ekibinden biri. Hemen hepsi depremden zarar görmüş köylülerden oluşan oyuncular bazen ne söyleyeceklerini ya da ne yapacaklarını unutunca araya teknik ekipten insanlar girer ve çekimin devam etmesi sağlanır. Ancak bunların hiçbiri montaj esnasında kesilmemiş, filmin bir parçası gibi sunulmuştur. Bir yandan bütün o depremden yıkılmış köyler, yakınlarını kaybetmiş insanların çaresizliği belgesel bir gerçekçilikle yansıtılırken, diğer yandan da o an izlediğimiz şeyin bir kurmaca olduğu hatırlatılır. Asıl sürpriz ise üçüncü filmde saklıdır. İkinci filmin çekim sürecinde yönetmen, teknik ekip, oyuncu kadrosu ve köylüler arasında yaşanan ilişki, üçüncü filmin ana hikayesini oluşturur. Bu bakımdan üçüncü film adeta ikinci filmin kamera arkası görüntülerinden oluşur. Bir filmin yapım süreci, yani bir sanat eseri üretiminin bizzat kendisi de bir film, bir sanat eseri haline gelmiştir. Eğer yönetmeni özne, köyü ve köylüleri de nesne olarak kabul edersek, bu bir bakıma özne ile nesne arasındaki ilişkilerin de sorgulanması anlamına gelir.
Bu anlayış ya da teknik Post-modernist sanat anlayışında meta-narrative (üst-anlatı / üst-kurmaca) kavramıyla ifade edilir. Bu teknikte sanat eserinin üretim süreci, o eserin bir parçası olur, hatta yukarıda belirtildiği gibi- zaman zaman bizzat eserin kendisi haline gelir. Yine bu tekniğin Türkçedeki en yetkin ve ilk örneklerinden biri de Oğuz Atayın Tutunamayanlar (1970) romanıdır. Romanın girişinde önsöz, yayıncı notu ve uzun bir giriş kısmında, o romanın aslında gerçekten yaşayan biri tarafından yazıldığı; Oğuz Atayın (romanda gazeteci), bir şekilde kendisine ulaşan romanda adı geçen kişi ve olayların gerçekliğini soruşturduktan sonra romanı sadece düzenleyip bastırdığı anlatılır. Yine romanın içinde de romanın yazılış süreci anlatılır. Yani romanın kendisi, yazılma ve basılma süreci de roman kurgusunun unsurlarından biri olur.
Post-modernist sanat anlayışında, gerçek ile temsil arasındaki sınırların da belirsizliğine vurgu yapılır ya da eğer böyle bir sınır varsa da aşılmaya çalışılır. Örneğin Post-modernist anlatının öncü ve en güçlü isimlerinden biri olan Jorge Luis Borgesin hikayelerinin çoğu, okuyan kişide bu hissi uyandırır. Hikayenin (kurmacanın) nerede bitip gerçekliğin nerede başladığını kestiremezsiniz. Öyle ki Borgesin kendisinin de aslında kendi hikayelerinden birinin kahramanı olduğu hissine kapılırsınız, onu okuduğunuzda.
Temsil ile gerçeğin birbirine bulaşmasına, aradaki sınırın aşılmasına televizyon düyasından da birçok örnek verilebilir. Örneğin Rauf Denktaşın Kurtlar Vadisi dizisinde bizzat kendisini oynayarak Kıbrıs davasını (elbette kendi açısından) anlatması; George W. Bushun Simpsonlar adlı ünlü çizgi filmde yine kendisini oynaması bunun en güzel örneklerindendir.
Velhasıl, post-modern sanat anlayışı, gerçeklik ve sanat eseri arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya çalışır. Bunun için de sanat eserinin yaratım sürecini (yani gerçekliği) bizzat o sanat eserinin konusu yapar ve yine bununla ilişkili olarak da gerçeğin nerede bitip kurmacanın nerede başladığını belirsizleştirmeye çalışır.
Orhan Pamukun Masumiyet Müzesi Projesi de işte bu anlayışın ürünüdür ve hatta onu bir adım ileriye taşımıştır. Romanı -henüz okumamış olanlar için cazibesini de ortadan kaldırmadan- özetlemeye çalışayım. İstanbulun zengin ailelerinden birine mensup olan Kemal, uzaktan akrabası Füsuna aşık olur. Ancak Kemal başka biriyle nişanlıdır ve nişanı bozmayı düşünmediği için, Füsun biraz da ona inat olsun diye başka biriyle evlenir. Kemalin sonradan nişanı bozması da bir işe yaramaz, Füsun inadını sürdürür. Kemal aşkına küçük de olsa bir karşılık bulabileceği ümidiyle, çeşitli bahaneler bularak, Füsun ve kocası Feridunun, Füsunun anne babasıyla birlikte yaşadığı, İstanbulun yoksul semtlerinden Çukurcumadaki evlerini ziyaret etmeye başlar. 1970lerin ortalarında başlayan bu ziyaretler zamanla sıklaşır ve bir süre sonra Kemal ailenin bir ferdi gibi olur ve on yıl boyunca her akşam onların ziyaretine gider. Ancak maalesef Füsundan hiç yüz bulamaz. Kemal Füsunla tanıştığı ilk günden itibaren, ona ait olan küpe, toka, tarak vs eşyaları toplamıştır. Zamanla bu bir saplantıya dönüşür; Füsunun içip söndürdüğü sigara izmaritlerini, evlerini ziyaretlerinde, ona Füsunu hatırlatacak biblo, küllük, bardak gibi eşyaları gizlice alır. Karşılık bulamadığı aşkının tesellisini o eşyalarda arar bir bakıma. Sonra, yani her şey bittikten sonra, bu eşyaları kullanarak bir müze yapmaya karar verir. Füsunların evini müzeye dönüştürmek üzere satın alır. Dünyadaki müzeleri dolaşarak yapacağı müze için bilgi toplar. Koleksiyonculardan ve antikacılardan o dönemin gündelik yaşantısını ve elbette Füsunla aşkını yansıtacak eşyalar satın alır. Müzesinin kataloğunun da tıpkı bir roman gibi, hayatını, aşkını ve o aşka tanıklık eden eşyaları anlatan bir roman gibi yazılmasını istediği için, uzaktan tanıdığı, bildiği yazar Orhan Pamuk ile irtibata geçer. Ona hikayesini anlatır ve Orhan Pamuk da bunu onun ağzından kaleme alır. Böylece ortaya Masumiyet Müzesinin romanı çıkar.
Bu kötü özetten de anlaşılacağı üzere, yazar Orhan Pamuk, bizzat kendisi olarak romanının içine girmiş ve romanın ve müzenin- nasıl meydana geldiğini anlatmıştır. Bu tekniğe üst-anlatı denildiğine ve hem sinema hem de edebiyatta birçok örneğinin olduğuna yukarıda değinilmişti. Dolayısıyla bunun, roman sanatı açısından çok özgün bir buluş olduğu söylenemez. Yine Pamukun bir romanına ismini veren Cevdet Bey ve Oğullarının; Kara Kitapın varlığıyla yokluğu belirsiz köşe yazarı Celal Salikin; Pamuk ailesinin, başta Kemalin nişanında olmak üzere, birçok kereler romanda boy göstermesi de hoş sürprizler olarak değerlendirilebilir; ancak yine çok özgün oldukları söylenemez.
Masumiyet Müzesi Projesinin asıl özgünlüğü, gerçek ile sanat eseri arasındaki sınırı tamamen kaldırması, anlatıyı / kurguyu dışarı çıkarmasıdır. Belki de Pamukun kendi kendine sorup mantıklı bir cevap bulamadığını yazdığı Bu müzeyi neden yapıyorsunuz? sorusunun cevabı da burada gizlidir. Gerçekte yaşamış olsun ya da olmasın, Kemal Basmacı ve tabi romandaki diğer şahıslar, Masumiyet Müzesinin kurulup, hikayelerinin orada sergilenmesiyle birlikte, cinin lambadan çıkmasına benzer şekilde, romanın dar sınırlarının dışına çıkmış, adeta gerçek birer karakter haline gelmişlerdir. Bugün romanı okuyan, müzeyi ziyaret edip Füsunun içtiği sigaraların izmaritlerini sayan, ehliyet sınavına girdiği gün giydiği elbiseyi gören hangi cesaretli kişi, Kemal veya Füsunun gerçekte yaşamadığını, onların yalnızca Orhan Pamukun zihnindeki karakterler olduklarını hiç tereddüte düşmeden iddia edebilir?
Masumiyet Müzesi Projesi kurguyu dışarı çıkarmıştır ve işte ilk olan, bu projeyi önemli kılan özellik de budur. Pamukun kendisi de daha önce böyle bir şeyin yapılmamış olmasına duyduğu şaşkınlığı yazmıştır nitekim: Daha önceden neden kimse böyle bir şeyi hayal etmemiş, bir roman ile bir müzeyi tek bir hikaye ile birleştirmeyi düşünmemişti.
Kötü bir yazar iyi bir romancı olabilir mi? Bu soru Tahsin Yücelin, Orhan Pamukun Kara Kitap romanını eleştirdiği yazısının ilk cümlesiydi. O tartışma çoktan kapandı ama haddim olmadan acizane bir cevap verme hakkım olursa: Orhan Pamuku onunla aşağı yukarı aynı dönemde yazan başka yazarlarla karşılaştırırsak, belki Hasan Ali Toptaş kadar iyi bir yazar ya da İhsan Oktay Anar kadar iyi bir anlatıcı olduğunu söyleyemeyiz, ama kesinlikle iyi bir romancıdır-tabi eğer böyle bir kategori varsa.