Siz Devlet olarak Türk’ ün öz mûsýkîsini öðretim kurumlarýndan atacaksýnýz. Ayný müziði, toplumun müþtereken müzik dinleyebileceði devlet tekelindeki radyolarýna sokmayacaksýnýz. Toplumu ne kulak; ne de gýrtlak genetikleri ile asla baðdaþmayacak bir müziði dinlemeye mecbur edeceksiniz. Buna karþý elbette toplumun da mutlak anlamda bir tepkisi olacaktý. Bu tepki olumlu ise, devletin verdiði müziði kabullenecektir ki, bu da ancak beðenirse olacaktýr. Beðenmezse, emir ne kadar “ yüksek yerden “ gelse de, yapacaðý tek þey, onu reddetmek, dinlememekten baþka ne olabilirdi ?..
Mâlum; “ teþbihte hatâ olmaz” diye bir sohbet kaidemiz vardýr. Türkiye’ deki mevcut yönetim diyelim ki, bu gün bir karar alýyor, büyük ve küçükbaþ ile kümes hayvanlarý etlerinin çaðdaþlýkla baðdaþmadýðý gerekçesiyle üretim, kesim ve yenmesini yasaklýyor. Bu karar karþýsýnda vatandaþ ne yapacaktýr.Tabiiki ilk yapacaðý, domuz etini yemekten sakýnmak olacaktýr.
Yani , olacak olan þudur: Önce elindeki mevcut stoklarý tüketecek, sonra bunlarý nereden, nasýl bulabilirim hesaplarý yapacak, sonuç alýnamazsa bu maddelerin yerini tutacak türden , kendisinin damak zevkine uygun gýdalarý bir yerlerden tedarik etmek olacaktý .
Arap mûsýkîsinin Türkiye’ ye girmesi de, milletin kendi öz mûsýkîsinin , kendi vatanýnda, icrâsý ile dinlenmesinin yasaklanmasýnýn sonrasýnda, kendi müzik sisteminden alýnmýþ olmasýndan dolayý, ülkeye girmesi ve dinlenilir olmasýnda zorlanmayacaktý. O tarihlerde, elinde bir lambalý radyo alýcýsý bulunan þanslý aileler, yakýn dost, akraba ve komþularý ile birlikte toplanarak, özellikle akþamlarý kýsa dalga bandý üzerinden parazitli de olsa Arp radyolarýný, özellikle de Kahire radyosunun müzik yayýnlarýný büyük bir susamýþlýk ve zevkle dinliyorlardý.
Kadim mûsýkîmizi bitirmeye ahdetmiþ olan Devlet ise, bu duruma dahi tahammül edemeyecek, Arap radyolarýný dinleyen bir çok vatandaþ CHP Genel Sekreterliði’nce “fiþ” lenerek, sonuçlar, gereði için, liste halinde Ýçiþleri Bakanlý’na iletilecektir. Fiþlemenin yoðun olarak yapýldýðý þehirler ise Adana ve ve Mersin’dir. Zira bu þehirler, coðrafî bölge olarak Arap radyolarýnýn en net olarak dinlendiði yerlerdir.
“…Türk Müzisyenleri 1920 ve 30’lu yýllarda Türk müziðini yeniden canlandýrma çabalarýna giriþtiklerinde, gözlerini Batý ve Osmanlý klâsik müziðinin sentezini yapmaya çalýþan Mýsýr Modeline çevirdiler… Filmlerin ses kayýtlarýndan alýnma güfteler Türkçe’ ye çevrilmeye ve Türk Müzisyenlerince benzer þarkýlar bestelenmeye baþladý. Büyük üne kavuþan ve günümüzde klâsik Türk müziði bestecilerinin bazýlarý, sözgelimi Saadettin Kaynak ve Selahattin Pýnar o sýralarda dönemin makbul klâsik müzisyenlerinin gözünde saygýn deðildi…” 1
Bu filmlerin müziklerini, baþta Sadeddin Kaynak olmak üzere, o dönemde Türk mûsýkîsinin bestekârlarýndan Selahaddin Pýnar, Haydar Tatlýyay, Artaki Candan, Þükrü Tunar, Þerif Ýçli, Kadri Þençalar ve Sadi Iþýlay gibi isimler yapýyorlardý.
Mesela o yýllarda ACI HATIRALAR isimli Mýsýr filmine adaptasyon bestelerini Selahattin Pýnar yapmýþ, þarkýlarý Safiye Ayla, türküleri ise Aziz Þenses okumuþtur.
Biz Türkiye olarak bunlarý yaparken, o yýllarda Araplar ve özellikle Mýsýr, mûsýkîde ne yapýyordu? Ona bakmak lâzým. Muhammed Abdülvehab, o yýllarda, Ümmü Gülsüm ile birlikte Arap Mûsýkîsinin iki yýldýzýndan biriydi. Onun söylediklerine kulak verelim :
“..Bizler musýkiyi sizden öðrendik…1920’ lere kadar, ortada Arap Müziði namýna sadece halk naðmeleri vardý..Tanburî Cemil’ i, Osman Bey’ i , SalimBey’i, Þedarabânlarý, Nihavendleri, Kürdilihicazkârlarý çalarak iþe baþladýk…Yýllar sonra yarattýðýmýz modern Arap Musýkîsinin tek kaynaðý, Türk naðmeleriydi…” 2
Kadri Þençalar ilk film þarkýsý olan “Bir Bursa’lý Kýzýn Derdi” ni bestelediðinde sene 1930’ dur ve kendisi 18 yaþýndadýr. Þençalar hayatý boyunca , 170 civarýndaki filmin fon müziði ve þarkýlarýný besteleyecektir.
Bu dinleyiþler ve raðbet de, özellikle Mýsýr’ ýn dikkatinden kaçmayacaktý. 1935 yýlýndan itibaren, içinde mûsýkî bulunan filimleri için, yeni bir pazar keþfinin câzibe ve heyecanýyla, bol bol film üretimý ile ihracýna baþlamýþtý. 1938’ de bu filmlerin müziðinden deðil de sözlerinden rahatsýz olan devletin siyaset ve bürokrasisi, ilginç bir kararla, þarký sözleri Türkçeleþtirilmeyen Mýsýr filmlerinin gösterimine müsaade etmeyince:
“… Türk müziðinde yepyeni bir pratik baþladý. ’Adaptasyon’ þarkýlar. Arap filmlerindeki þarkýlar ya doðrudan üstüne Türkçe söz yazýlarak, ya da temalardan esinlenerek yazýlan yeni þarkýlarla gösterilmeye baþlandý. Dönemin tekke kökenli ve iþsiz bestecileri için yeni bir iþ alaný doðdu. Adaptasyonun sivrilen ismi çok yetenekli bir besteci olan Sadettin Kaynak’ týr…” 3
Bu yorumda her þey doðrudur. Ancak Sadettin Kaynak’ýn “tekke” kökenli olduðu gerçek olmayan bir iddiadan ibarettir. Kaynak bu görüþün zýddý olan “medrese”kökenli, bir ilâhiyatçýdýr. Yani hiçbir tarikat baðlatýsý yoktur. 1930’ larda ilk Türkçe hutbenin smokinle okunmasý için, bizzat Atatürk tarafýndan seçilmesi de zaten bir tesadüf deðildi.
“Adaptasyon” türünden müzikli filmlere en çok imza atan besteci Sadettin Kaynak olacaktýr.
”…Sadettin Kaynak, içeriðinden çok musikisi öne çýkan bu filmlerin her biri için, yaklaþýk olarak on kadar þarký bestelemek durumundaydý. Þarkýlarýnýn büyük bir bölümünün söz yazarý da Vecdi Bingöl’ dü. Sonuç olarak ortaya,“ Leyla ile Mecnun” film müziklerinde olduðu gibi, konu ve anlam bütünlüðüne sahip pek çok benzer þarký çýkmýþ oldu. Besteci bazý teknik ve biçimsel deðiþikliklerle önünde duran zorluklarý aþmaya çalýþtý. Örneðin usullerin (Türk musikisi ritimleri) sýk sýk deðiþtiðini yazdý. Filmin havasýna ve sahne akýþýna göre þarkýlarda yapýlan usul deðiþiklikleri, dinamizm kazandýrdýðý, tempoyu hýzlandýrdýðý gibi dramatik bir etki saðlamayý amaçlýyordu. Sadettin Kaynak pek çok film müziðini Odeon firmasý için plaklara vermiþti. Filmlerde halkýn beðenisini kazanan bu þarkýlar takip eden yýllarda plaklara kaydediliyordu. Sadettin Kaynaðýn bu film þarkýlarýný baþta Müzeyyen Senar olmak üzere, Münir Nurettin, Tahsin Karakuþ gibi Odeon sanatçýlarý plaklara okumuþlardýr. Baþrolünü ünlü Mýsýrlý muganniye Ümmü Gülsüm’ün oynadýðý “Harunur Reþit’ in Gözdesi” bir müzikal film olduðu halde, Müzeyyen Senar’ ýn okuduðu Sadettin Kaynak besteleriyle donanmýþ olarak gösterilmiþti. Yaklaþýk yirmi yýldýr plaklarý Sahibinin Sesi tarafýndan pazarlanmakta olan Mýsýrlý yýldýz sanatçýnýn, oynadýðý filmde þarký söylemesi mümkün olmuyordu. Bir müzikal film, belki de dünya sinema tarihinde ilk ve son kez böylesine bir denetimle karþýlaþýyordu. Seyircinin karþýsýna bambaþka bir yapým olarak adeta “adapte edilmiþ” olarak çýkýyordu. “Bayram Gecesi”, “Derman Kar Eylemez”, “Enginde Yavaþ Yavaþ” gibi günümüzde de sevilerek seslendirilen Sadettin Kaynak eserleri iþte bu filme aittir. “Ey Ýpek Kanatlý”, “Leyla Bir Özge Candýr”, “Ne Yaptým Kendimi Nasýl Aldattým” Leyla ile Mecnun filmi müzikleridir. Odeon plaklarýna Müzeyyen Senar tarafýndan okunmuþtur…” 4
Çok ilginçtir; o yýllarda baþta Sadettin Kaynak ve Selahattin Pýnar olmak üzere bir çok bestekâr, týpký bu gününün Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve diðer bestecileri gibi, “arabeskçilik” ile suçlanýp horlandýklarý da bir gerçektir.
Ancak , bu suçlamalar, tek parti rejiminin sona erdiði 1950’ lerden itibaren, Türk mûsýkîþinaslarýnca radikal bir geri dönüþ ile, unutulacak, aksine Kaynak, Pýnar vd. ayný kuþak bestekârlarýn, Neo-Klâsik mûsýkîmizin en büyük bestecileri olarak tanýmlanmasý ise, ancak, hayret edilecek bir tezat olarak ifade edilebilir.
Arap filmlerinin mûsýkîmize doðrudan doðruya etkisi dýþýnda , yeni yeni emekleme döneminde olan Türk sinemasýna da bu konunun adaptasyonu olmasý yönünden oldukça önemli katkýlarý olmuþtur. Mýsýr filmlerinin bayaðý bir giþe yaptýðýný gören Sinemacýlar :
“…hatta Münir Nurettin, Abdülvehab örnek alýnarak bazý filmlerde baþrolde oynatýlmýþtýr. Mýsýr filmleriyle gelen Arapça sözlü þarkýlarýn gördüðü raðbet ise þaþýrtýcýdýr. Bunu Türk müziðinin devlet zoruyla hayatýmýzdan çýkarýlmasýna halkýn gösterdiði bir tepki olarak deðerlendirmek yanlýþ olmaz. Arapça sözlü þarkýlara gösterilen beklenmedik raðbet, Tek parti yönetimini telaþlandýrmýþ ve Mýsýr Filmlerindeki þarkýlarýn Arapça sözleri Matbuat Umum Müdürlüðü’ nce yasaklanmýþtýr…” 5
Tabii ki bu alýþ veriþ, özellikle Türk mûsýkîsinin ileriki yýllarýnda hissedilebilir þekilde bir yozlaþmanýn da habercisi oluyordu.
“…Bu yasak, bu kabil çoðu yasaklar gibi ters netice verdi.Týpký, 1970’ lerden sonra Türkçe söz giydirilen Hafif Batý Müziðinin ortalýðý kaplamasý gibi, o zamanda,Türkçe söz giydirilen Arab ezgileri, yurdu baþtan baþa sarýverdi, hatta, Güney-Doðu Anadolu’ da, halk musýkîsi’ nin içine kadar sýzmayý baþardý. Bazý Türk musýkîþinaslarý, Mýsýr fimlerinin Arabca sözlü musýkîlerini, Türkçe sözler katarak düzenlemeye, ayný tarz ve üslubda yeni bestelerle zenginleþtirmeye baþladýlar ve bu yoldan, büyük ün ve servet saðlamayý baþardýlar. Gene 1970’lerden sonra ortalýðý kasýp kavuran ‘arabesk’ modasýnýn kökleri, aslýnda bu dönemde atýlmakta idi…” 6

Sürecin ortaya çýkardýðý yozlaþmanýn en büyük etkisi tabiiki “þarký” formunda ortaya çýkar.”…Bidayetinde popüler olan Þarkýlarý klâsik bir mahiyet kazanýrken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallýða, hafif usullere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temalardan kaçmasý, þarký formunu da dejenere etmiþ ve 1930’larda popüler olan, þarkýnýn baþka bir türü ve hafif müziðe yakýn olan ‘fantezi’ tarzýnýn doðuþuna zemin hazýrlamýþtýr…” 7

O yýllarda Arap mûsýkîsinin getirdiði hava , Türk mûsýkîsi enstrümanlarýnda bile, bir takým yozlaþmalara sebep oluyordu. Bunlarýn içinde en önemli örnek, Zeynel Abidin Cümbüþ(1881-1947) isimli ünlü bir çalgý yapýmcýsý, gazinolarda icra edilen müziklerde, udun sesini artýrma arayýþlarý sonucu, soyadýný verdiði metal gövdeli bu enstümaný üretir. Buluþuyla Kahire ve Prag sergilerinde altýn madalya kazanýr. Bu âlet, üretildiði tarihden , 1960’ lý yýllarýn sonuna kadar oldukça yaygýn bir þekilde kullanýlacakýr.
Bir süre sonra cümbüþ örnek alýnarak , yaylý tambur gövdeleri de metal olarak imal edilir. Hatta; Selahaddin Pýnar’ýn, Atatürk’ ün huzurunda bu sazla yaptýðý bir icra, Atatürk tarfýndan eleþtirilir. Yaylý tanbur, Pýnar’ dan sonra diðer tanburîler tarafýndan da bir süre kullanýlmýþsa da, günümüzde artýk pek raðbet görmemektedir.
Temelleri 1930’ lu yýllarda Arap, özellikle Mýsýr müziði ile atýlan “arabesk ” müziðin, baþlýbaþýna bir ekol haline gelmesi için, bundan sonra neredeyse bir otuz senelik zamana ihtiyacý olacaktý.
Yeni bir müzik türü olarak ortaya çýkan “arabesk ”, sanki bir müzik kokteylidir. Yani; halk ve sanat müziðimiz sistematiðinin, Arap ve Batý müziði sistematiði ile birleþmesinden meydana gelen, bir melez müzik türü özelliði göstermektedir.
Böyle olunca da; özellikle daha sonraki yýllar içinde, arabesk müziðin, folklorik ve kadim þehir müziðimizden ve Hint müziðine kadar bir çok farklý ezgiler, Batý müziðinin enstrümanlarýyla elde edilebilen zýt seslere kadar, karmaþýk bir çok farklý deðerlerin birleþmesinden meydana gelmiþ bir yapýya sahip olduðunu farkediyoruz.
Arabeskin bu yapýsý sebebiyle, onu tutarsýz ve kötü denilebilecek bir müzik türü olarak deðerlendirenler de, oldukça kalabalýk bir çoðunluðu oluþturmaktadýrlar.
Ancak bu anlayýþa karþý, Türkiye’ nin önemli bir neyzen- müzikologu olan Kudsi Erguner’in, böylesi olumsuz tanýmlara itirazý vardýr. O’nun arabesk tanýmý oldukça farklýdýr:
“…Bence arabesk de, kemanlarý, ritimleri, davullarýyla bir 'world music'tir. Keza gazeller, Rai müzikleri, Quawali müziði de ayný þekildedir. Çünkü kendi otantik yapýlarýndan zaten uzak düþmüþler. Ne klasik Hint, ne klasik Arap, ne de klasik Türk müziðidir onlar. Bunu alýp daha ticari bir formatýn içine koyduðunuz vakit, zaten olan bir malzeme deðerlendirilmiþ oldu. Bir de bazý otantik malzemenin üzerine gitar, bas gitar, davul konuldu. Yeni bir müzik yapýldý. ...” derken, arabeskin yeni bir format olarak, evrensel boyutta bir tür olduðu tezini gündeme getirir. 8
“Arabesk” müzik konusu, müzikoloji dýþýnda, sosyolojik boyutlarýyla da, Türk sosyologlarýnca bayaðý üzerinde durulan, araþtýrma konusu yapýlan bir sosyal ve kültürel olgudur. Bu konuda ülkemizin önemli bir sosyologu þu yorumu yapýyor:
“…Müzik dünyasýnda beliren bir çizgi,Türkiye’nin yakýn geleceðini okumak için anahtar olabilir.1870’li yýllarýn (yazarýn herhalde 1960’lar olarak kasdettiði husus, baský hatasý olarak 1870 çýkmýþ olabilir.s.z.ç) sonunda ortaya çýkan, 1980’li yýllarýn simgesi haline gelen arabesk, özgürleþtirici olmuþtur.Yalnýzca daha az Batýlý, daha çok Ortadoðulu bir müzik coðrafyasýný dýþa vurmakla kalmamýþ, ayný zamanda kenar sýnýflarýn (dolmuþ kültüründen) merkeze (televizyon) taþýnmasýna ve yerli bir kentlilik biçiminin ortaya çýkmasýna neden olmuþtur…” 9

Türkiye’ de, 1950’ de baþlayan köyden kente göç, ilerideki yýllarda artýk kliþe köylü-þehirli sosyal dokusu dýþýnda, gözle görülebilir yeni bir sosyolojik sýnýf meydana getirmeye baþlar.
Günümüzde, her ne kadar “Arabesk “ olarak isimlendirilen müzik türünün bânisi olarak, Orhan Gencebay gösteriliyorsa da, iþin doðrusu, hiç de öyle deðildir .
Sene 1952’dir. Mýsýr’ da Kral Faruk, General Necib tarafýndan devrilmiþtir. Necib de, 24 Kasým 1954’de de Albay Cemal Abdülnâsýr tarafýndan devrilecektir. Nâsýr ülkesinde bir takým reformlara giriþir. Bunlardan birisi de müziktir. Arap müziðinin karakteristik makam özelliðine dokunulmadan , ilâve edilen orkestrasyon uygulamalarý ile geniþ bir zenginlik kazandýrýlýr.
Ayný yýllarda Türkiye’ de de, Suat Sayýn ve onun gibi gibi piyasa müzisyenleri de, bu uygulamanýn benzerlerini gerçekleþtirmeye soyunurlar. Bunlarýn meydana getirdikleri beste uygulamalarý, kulaklarý uzun yýllar Arap melodilerine âþina kesim tarafýndan büyük bir beðeni ile karþýlanýr.
Dinleyici kesimin nazarýnda oldukça fazla bir popülarite kazanan Suat Sayýn, (1932-2006), 1952 senesinde Ankara Radyosu’ nda ûdî olarak göreve baþlar. Ýlk bestesini 1958’ de “Gözlerimin Yaþýný Silemiyorum” ile yapar. 1960’da radyodan ayrýlýr. Ýlk plâk çalýþmasýný “postacý”adlý bestesiyle yapar. Bir kaç yýl sonra yaptýðý “Sevmek günahmý?” bestesi, o dönemin fenomen halk müziði solisti Ahmet Sezgin tarafýndan plâða okunur ve büyük bir beðeni kazanýr. Ancak; dönemin müzik eleþtirmenleri, bu þarkýnýn müziðinin Mýsýr’ lý Abdülvahab’ýn bir þarkýsýndan aynen alýntý olduðunu gündeme getirince, müzik camiasý artýk bu tür þarkýlara “arabesk” tanýmý yapmaya baþlar.
Sayýn, hayatý boyunca 1000’ e yakýn eser besteler. Bunlarýn içinde en çok bilinenleri,”Artýk sevmeyeceðim”,”Sevemez kimse seni”, ”Zalimin zulmü varsa” yý sayabiliriz.
Suat Sayýn tabii ki o yýllarda bu iþi tek baþýna yapmýyordu, ondan önce ve onunla birlikte: “…Sinan Subaþý, Adnan Varveren, Ahmet Sezgin….kollarý sývayarak iþe giriþtiler. Türk Halk Müziðinden, klâsik Türk Müziðinden, Arap müziðinden, batý müziðinden motifler taþýyan, sözleri içten, basit, anlaþýlmasý kolay, müziði esnek, rahat, kýsacasý batýdan da doðudan da esintiler taþýyan ve piyasa müziði adý verilen bir müzik kondu ortaya. Sözü edilen müziðin büyük bir ilgiyle karþýlanmasý üzerine bir anda Kerem Güney, Sevim Þengül, Þükran Ay, Abdullah Yüce, Nail Bayþu gibi bir çok sanatçýnýn bu yöne kaydýðý gözlendi…” 10

1960’ larýn ikinci yarýsýnda, köyden þehire göç, özellikle Ýstanbul’ da bayaðý hýzlanýr. Bu sýnýf artýk ne tam köylü, ne de tam þehirlidir. Yeni oluþan bu sýnýfýn giyim-kuþamý, yaþadýðý mekâný gibi ,tercih edeceði müziðin de çok deðiþik bir þey olmasý haliyle kaçýnýlmaz olacak idi.
“…Arabesk, köksüzlük ve temelsizlik üzerine, yeniyi yaratmaktaki fýkaralýðýn bina edilmesidir. Ulusal müzikten, davranýþ biçimlerine, deðer yargýlarýndan mimariye, anlayýþlara kadar, her alanda, önce her þeyi yok edip, bir boþluk yaratmak, sonra da bu boþluðun üzerinde yeni, iyi ve güzeli deðil, anlamsýz ve yanlýþý yükseltmektedir.
Arabesk, bir bakýma,’boþluk’la , ‘yokluk’un sentezidir….” 11
Bütün bu görüþlerin ýþýðýnda bir senteze gidersek:
“…Arabesk’ i anlamlý kýlan bir diðer mesele de onun bir tepki müziði oluþudur….1950’ lerde tek parti zihniyetinin rafa kalkmasý, demokrasi ve modernleþmenin ivme kazanmasý ile arabesk adý altýnda tepkisini bulmuþtur. Bu yüzden arabesk,’yukardan empoze edilen bir kitle kültürü deðil, halka ait direnme ve kabullenmelerin,isyan ve boyun eðmelerin ideolojik ifadesini bulduðu (M.Özbek:1994,92)bir tepki müziði…” olduðunu ortaya çýkarmaktadýr 12
1960’ lý yýllarýn sonuna gelindiðinde Arabesk’ in kurumlaþmasýnda en büyük etken olacak isimle tanýþýyoruz; Orhan Gencebay…
Orhan Gencebay (d.1944) müzik hayatýna küçük yaþta baðlama çalarak baþlar. 10 yaþýnda ilk beste denemesi olan “Kara kaþlý esmerdi” yi yapar. 13yaþýnda Klâsik Türk müziði ve tanbur dersleri alýr.
16 yaþýnda caz ve rock müzik ile ilgilenir. Saksafon çalar. Daha sonra Ýstanbul Belediye Konservatuarý sýnavlarýný kazanýr. Ýcra Heyeti’ nde 4 yýl görev yapar. 1966’ da TRT sýnavlarýný kazanarak Ankara Radyosu’ nda saz sanatçýsý olarak göreve baþlar. Daha sonra Ýstanbul Radyosu’ na geçer. 10 ay sonra kendi ifadesi ve gerekçesi ile; ” TRT’ nin statükocu tutumu sebebiyle” istifasýný verir. Bu zamana kadar daha çok halk musýkisi motifleri taþýyan “Sevemedim kara gölüm seni doyunca”, ”Sabýr Taþý” ve “Koca Dünya”gibi besteleri ile tanýnacaktýr.
Gencebay, yaptýðý müziði tanýmlarken þunlarý söylemektedir :
“… Hafif batý müziði, Brezilya, Hindistan ve Afrika ülkelerinin müziklerinin bir karýþýmýdýr ve bir arayýþýn sonucudur. Ayný þekilde arabesk de bir arayýþ olarak deðerlendirilebilir. Arabeskin karamsarlýðý telkin ettiði iddialarýna katýlmýyorum. Acýlý, acýsýz arabesk diye bir þey yoktur….Üstelik Türk edebiyatý ile Türk halk ve klâsik müziklerinde de bir hüzün hakimdir. Arabeskin, geleneðin bir devamý olduðunu rahatlýkla söyleyebiliriz. Öyle olmasaydý büyük kitlelere mal olmazdý.1986’ da satýlan 60 milyon kasetin 45 milyonu arabesk müzik kasetidir…” 13
Gencebay,devam ediyor:
“…Batý müziði enstürümanlarýný kullanmaya baþladým.’Türk Beþleri ’ iyi þeyler yapmýþtý ama, halkýmýz onlarý dinlemiyordu…Ancak Batý’ dan faydalanma adýmýný ilk Araplar attýðý, keman ailesini ilk onlar kullandýðý için, böyle suçlamalar doðdu…Ben oldum olasý kýrdan kente açýklamasýný kabul etmedim, herkes göçmedi ya….Arabesk’ in çýkýþ nedeni, geçmiþ kurallarýn yeni anlayýþý sýrtýnda taþýyamamasýydý…” 14
Sonrasý mâlum; Gencebay ile açýlan çýðýr ve yerleþen arabesk, akabinde Ferdi Tayfurlar, Ýbrahim Tatlýsesler, Müslüm Gürsesler ve daha onlarca yeni sesle bir fenomen olarak uzun yýllar, Türk müzik camiasýnýn merkezindeki yerini, çeþitli ekollelere evrilerek korumaya devam edecekti….

Salih Zeki Çavdaroðlu
18 Mayýs 2020

1 Meral ÖZBEK, Arabesk Kültür: Bir Modernleþme ve Popüler Kimlik Örneði, Eski ile Yeni Arasýnda Kemalizm ve Ulusal Kimlik, Tarih Vakfý Yurt Yayýnlarý, Ýstanbul, 1998, s.170, 171
2 Murat BARDAKÇI, Bestelemenin Arapçasý ,Hürriyet Pazar eki, 23 Aralýk 1992
3 Orhan TEKELÝOÐLU, Ciddi Müzikten Popüler Müziðe, Cumhuriyet’ in Sesleri, Tarh Vakfý Yayýnlarý, Ýstanbul, 1999, s.150
4 Cemal ÜNLÜ, Odeon 1930’ larda Neler Yayýnladý ? ”www.odeonmuzik.com.tr
5 Beþir AYVAZOÐLU, Cumhuriyetin Estetik Macerasý, Yeni Türkiye, Cumhuriyet Özel sayýsý IV, Ekim-Aralýk, 1998, s.2962
6 Yalçýn TURA, Türk Musýkîsinin Meseleleri , Pan Yayýncýlýk, Ýstanbul, 1988, s.42
7 Yahya Kemal TAÞTAN, Tegannî’ den Irlamak’ a Musýkînin Serencamý, Köprü Dergisi, 1999 Yaz sayýsý, sayý:67
8 Evrim ALTUÐ, Ýslâm’ýn ‘Blues’Halleri, Radikal Gazetesi, 25 Aðustos 2001
9 Nilüfer GÖLE, Modernlik:Zaman, Bilinç ve Desen, Yeni Yüzyýl Gazetesi, 26 Þubat 1995
10 Nazife GÜNGÖR, Arabesk, Bilgi Yayýnlarý, Ankara, 1990, s.67
11 Ýsmail CEM, Geçiþ Dönemi Türkiyesi (1981-1984),Cem Yayýnlarý, Ýstanbul, 1993,
12 Yahya Kemal TAÞTAN, “a.g.e.” ,sayý:67
13 Orhan GENCEBAY,”Arabesk,Bir Geçiþ Dönemi Müziðidir”,Tercüman Gazetesi,21 Mayýs 1989
14 Ayça ATÝKOÐLU,”Arabeskçilerin Neþesi”,Milliyet Gazetesi,10 Aðustos 1991

https://ferahnak.wordpress.com/2020/05/18/1930-lu-yillarda-musikimize-yonelik-tasfiye-ve-ayar-sonrasi-aralanan-kapi-ile-tanisip-dost-oldugumuz-arap-musikisi-ve-arap-filmleri-maceramiz/