Tarihi verilerin gösterdiði gibi 14. yüzyýlda kurulan Osmanlý devleti, hemen iki asýr sonra yani 16. yüzyýlda eriþtiði coðrafi sýnýrlarý, idarî ve askerî yapýsýyla bir cihan imparatorluðu, bugünkü tanýmý ile “ süper güç “ olur.
Ancak Osmanlý, 9. yüzyýlýn ortalarýnda itibaren selefi olan devletlerden Karahanlýlar ile baþlayýp, Selçuklu devletinden devraldýðý kültür ve sanat alanýndaki yapýlanmalarý bitirebilmesi için bir sonraki, yani 17. yüzyýlý bekleyecekti.

Her ne kadar bu yüzyýlda devlet siyasî, askerî, ekonomik ve sosyal alanlarda, yükselme evresinden yavaþ yavaþ duraklama durumuna yönelmiþse de, mimârî, edebiyat, musýkî ve hat olmak üzere bütün sanatlarýnda rüþdünü isbat edip, zirve noktasýnda yerini alacaktýr.
17. yüzyýlda Batý’ nýn Osmanlý sanatýna etkisi henüz ulaþmamýþtý. Bu dönemde üretilen eserler halâ özgün nitelikte idi. Özellikle mimâride Ýmparatorluðun görkemini ortaya konan yapýlar bir bir boy gösteriyordu.
Dinî mimâride bir üslûp teþkil edecek olan Sultan Ahmed Câmii Sedefkâr Mehmed Aða tarafýndan 1609 yýlýnda baþlanýp,1616 yýlýnda bitirilmiþti.
Eminönü’ ndeki Yeni Camii ise 1597 yýlýnda Mimar Davut Aða tarafýndan yapýlmaya baþlanmýþ, Mimar Dalgýç Ahmed Aða tarafýndan devam ettirilmiþ ise de, inþaat, baþlangýcýndan 66 yýl sonra, dönemin mimarbaþýsý Mustafa Aða tarafýndan 1663 yýlýnda bitirilecekti.
Ayný yüzyýlda Üsküdar’ da Valide Kösem Sultan adýna inþaa edilen Çinili Camii’ de Osmanlý mimârisinin önemli eserlerinden biri olacaktýr.
Sivil mimaride ise, Baðdat Revan ve Ýncili Köþkleri inþa edilip, mimâride örnek yapýlar ortaya konur.
Edebiyatta; daha önce müstakilen kullanýlan Arapça ve Farsça dillerinin yerine, bu diller ile sentezlenmek suretiyle meydana getirilen karma bir dil olan “ Osmanlýca “ da geliþimini tamamlamýþtýr.
Bu dil artýk sadece Ýstanbul’ da deðil, Anadolu’ nun büyük þehirleri yanýnda, hatta Ortadoðu, Balkanlar ve Kafkaslar’ da da konuþulmaya baþlanmýþtýr.
Ýçlerinde Sultan I. Ahmed, II. Osman, IV. Mehmed ve II. Ahmed gibi Osmanlý Padiþahlarýnýn da bulunduðu, Nâdirî (ö.1626), Nef’î (ö. 1635) Þeyhulislâm Yahyâ (ö.1643) Nâilî (ö.1666), Neþâtî (ö. 1674 ) gibi divan edebiyatý þairleri þiirlerini artýk Osmanlýca ile yazýyorlardý.
Þiir dýþýnda, edebiyatýn diðer alanlarýnda Kâtip Çelebi (1S09-1658), Evliya Çelebi (1611-1682), Koçi Bey ( ö. ?)ve Peçevî Ýbrahim Efendi (1574-1649) gibi isimler, önemli eserler veriyorlardý.
Divân edebiyatýnda olduðu gibi, Halk edebiyatýnda da, baþta Karacaoðlan, Âþýk Ömer, Gevherî, Kayýkçý Kul Mustafa, Kuloðlu’ nun þiirleri dilden dile dolaþmaktadýr.
Minyatür sanatýnda geleneksel üslûp yanýnda, günlük hayata yönelik konularýn aðýrlýk kazandýðý deðiþik bir üslûp geliþir. Özellikle Lâle Devri olarak adlandýrýlan ve erken modernleþme olarak tanýmlayabileceðimiz dönemde minyatür batý resim tarzýna oldukça yaklaþýr.
Hat sanatýnda baþta hâfýz Osman olmak üzere, hattatlarýn yazdýklarý Kur’ an-ý Kerîm’ ler Ýslâm coðrafyasýnýn tamamýnda büyük ilgi görür. Bu eserler, taþ baský tekniðiyle çoðaltýlarak , talepler karþýlanýr.
Diðer Osmanlý/ Türk sanatlarýna oranla tezhibde pek bir ilerleme görülmediði gibi, bilakis bir gerileme gözlenir. Gerek motifte, gerekse kompozisyonda pek önceki yüzyýllardaki parlak renkli, canlý ve özgün renklerin kaybolduðu, bunun yerine yaldýz kullanýmýnýn fazlalaþtýðý gözlemlenir. Tezhib sanatýnda, bu yüzyýldaki Hasan ve Derviþ Mehmed isimli müzehhipler klâsik dönem tezhibinin son temsilcileri olurlar.
Seyirlik sanatlardan baþta “ Karagöz “ olmak üzere, “ Orta Oyunu “ ve “ Kukla “ bu asýrda geliþimini tamamladýðý gibi, oldukça da yaygýnlýk kazanýr.
17. yüzyýlýn sanat dünyasýna genel olarak bakýþtan sonra, konumuz olan musýkîye gelirsek :
Bütün sanatlarýn yanýnda, bu yüzyýlda en büyük geliþme gösteren sanat musýkî olur. Çünkü Osmanlý musýkîsi, selefi Türk devletlerinden bu yana asýrlardýr sürdürdüðü teorik ve pratik yapýlanmasýný tamamlar. Musýkîmiz artýk bütün sistemi ile eksiksiz bir nitelik kazanýr.

Öncelikli olarak, edebiyatla paralelik arzeden bir deðiþimin en önemli göstergesi, þiirimizde olduðu gibi, sözlü eserlerin güftelerinde Arapça ve Farsça yerini artýk neredeyse tamamýyla dönemin kültür ve sanat Türkçesi olan Osmanlýca almýþtýr. Bunun yanýnda :
“ …Osmanlý / Türk musýkî geleneði baþka sanat dallarýna ve örneðin þiir ve edebiyata nisbetle çok daha yoðun bir þekilde Ýstanbul merkezli olarak geliþmiþtir…” (1)
Þiir dilindeki bu deðiþim, haliyle beraberinde asýrlardýr Ýmparatorluk elitlerince benimsenmiþ olan musýkînin merkezden çevreye yayýlmasýný da beraberinde getirecektir. Yani aidiyeti Saray ve konaklarýn olan müziðin, halkca da benimsenmesinde ana unsur olacaktýr.
“ 17. Yüzyýldan itibaren Osmanlý /Türk müzik geleneðinin Ýstanbul þehir ahalisinin aþaðý yukarý her kesimine nüfûz ettiði, hepsince benimsenebildiði, repertuarýnýn bu kesimlerin hepsine mensup kiþilerce üretildiði, icrâ edilip, sonraki nesle intikal ettirilebildiði…” (2) ni de söyleyebiliriz.
Önceki yüzyýllarda Arap edebiyatýndan aynen aktarýlmýþ olan aruz bahirleri ile iliþkili usul kalýplarýnýn yerini daha özgün usul kalýplarý alýr.
Ayrýca Arap ve Fars musýkîlerinden aynen alýnan musýkî formlarýnýn terkedilerek, bunlarýn yerine, kâr, beste, semâî gibi Osmanlý musýkîsine has formlar ortaya çýkmýþtýr.
Yüzyýlýn kuþkusuz önde gelen mûsikî üstâdlarý, çok önemli eserlere imza atmýþ bulunan Hâfýz Post, Köçek Derviþ Mustafa Efendi, Bezcizâde Muhiddin, Koðacýzâde Þeyh Mehmed , Zâkirî Hasan, Derviþ Ali Esved , Hâfýz Kumral , Þaban Dede , Abdülkerim , Ýmam Yusuf , Antepli Bedrî Mehmed , Nasuh Paþazâde Ömer , Derviþ Sadâyî , Bursalý Hâfýz Ubeyd , Bursalý Osman , Yakubzâde Þeyh Mehmed , Bursalý Ebûbekir , Mevlevî Yusuf Dede , Küçük Ýmam Mehmed , Ümmî Sinanzâde Hasan , Nane Ahmed Çelebi , Kefeli Derviþ Abdî , Fethullah Çelebi , Þeyh Mehmed Nazmî, Tablîzâde Aklî bu dönemin diðer mutasavvýf mûsikîþinaslarýndandýr. “ (3)
17. asrýn baþlarýnda Buhurizâde Mustafa Itrî Efendi ile Türk musýkîsi varabileceði en yüksek yere ulaþýr. Dini, dindýþý, saz ve söz musýkisinde ürettiði bestelerle hem kendi zamanýnýn, hem de tüm zamanlarýn önde gelen bestecilerinden biri olacaktýr.
Hafýz Post da döneminin en güçlü bestecilerinden birisidir. Gazi Giray Han’ýn himayesinde musýkimize önemli katkýlarý olmuþtur.
Bu yüzyýlda, Mevlevîhânelerin Konya’ daki merkezinin Ýstanbul’ a taþýnmasý ile, baþta Aziz Mahmud Hüdâyî Efendi’ nin “ Celvetiye “ tarîkatý olmak üzere, zikir meclislerinde musýkîyi kullanan birçok tarikat tekkelerinin yaygýn bir þekilde faaliyete baþlamalarýnýn musýkîye reddedilemeyecek kadar çok fayda saðladýðýný da unutmamak gerekir.
Zira, tekkeler mürid ve muhibleriyle, edebiyat, mûsikî ve hat sanatlarýnýn her zaman en büyük takipçi ve koruyucusu olur. Hatta Mevlevîhâneleri ile birer konservatuar iþlevi görmüþlerdir.
17. yüzyýl dini musýkisine baktýðýmýzda, dinî formlarda kullanýlan güfte yoðunluðu yönünden Yunus Emre ve Mahmud Hüdai Efendi’ nin þiir aðýrlýðýný belirgin bir þekilde hissettirmektedir. Özellikle kaside ve ilâhi formlarýndaki bu tercih, ondan sonraki yüzyýllardan günümüze kadar hiç deðiþmeyecektir.
Tasavvuf dünyasýndaki insanlarýn geleneksel musýkîmize katkýlarýný müzik araþtýrmacýsý- yazar Cem Behar þöyle ifade ediyor :
“ ..Osmanlý / Türk musýkî geleneðinin çok önemli ve onu diðer tüm Ortadoðu-Ýslâm geleneklerinden farklýlaþtýran ayýrt edici vasýflarýndan biridir bu. Yani tarikatlarýn musýkînin öðretim, icra ve intikalinde kilit rol üstlenmiþ olmalarý. Nitekim statü ve meslekleri derviþ, þeyh, zâkir ya da zakirbaþý …” (4) olan bir çok ismin, musýkimize katkýlarýný biliyoruz.
Dinî musýkîmizin önemli formlarýndan biri olan ve ilk yazýldýðý 15. yüzyýldan bu yana çeþitli kiþilerce bestelenen mevlidin 17. yüzyýlda besteci Bursalý Sekban tarafýndan bestelenen versiyonu, diðer besteleri unutturacak ve o günden bu yana belki de ufak tefek deðiþikliklerle okunmaya devam edecektir.
Ýmparatorluðun coðrafî baþkenti gibi sanat ve musýkîsinin de baþkenti de Ýstanbul’ dur. Ancak Ýstanbul odaklý musýkî, Ýmparatorluðun önceki baþkentleri olan Bursa ve Edirne ile birlikte, Diyarbakýr, Konya gibi diðer önemli þehirlerde de yoðun bir þekilde icra edilip, dinlenmeye baþlamýþtýr.
“…Osmanlý musýkîsi için II.Murad’ dan sonra okul sayýlabilecek ikinci parlak dönem 64 yýllýk IV.Murad-IV Mehmed çaðýdýr ki, Ýmparatorluðun KÖPRÜLÜLER devri olarak tanýnan-halâ bir nebze dirayetli (ama gölgeli ) bir parlaklýðýn hakim olabildiði-çöküþ baþlangýcý dönemine karþýlýk gelir. HÜSEYNÎ ve SEGÂH makamlarýna âþýk bir bestekâr olan IV MURAD, ayný zamanda Kâtib ve Evliya Çelebi’ler gibi büyük ilim adamlarýyla, SOLAKZÂDE, ÂMA KADRÝ, BENLÝ HASAN AÐA,NEYZEN VE ÇENGÝ(Çeng adlý eski Türk harpini çalan)YUSUF DEDE,DERVÝÞ ÖMER ve KOCA OSMAN EFENDÝ (ITRÎ’ nin meslek dedesi )gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan baþka, en ünlüleri bestekâr ÞEÞTÂRÎ (Kopuz ailesinden altý telli mýzraplý saz çalan ) MURAD AÐA olan deðerli Azerî musýkîcileri Revân ve Baðdad seferlerinden dönüþte Ýstanbul’ a getirmiþ olan gerçek bir sanat koruyucusudur… ” ( 5 ) IV. Murad Han…
Sultan II. Bayezit devrinde tesis edilen Edirne Dârüþþifasý’nda musýkî ile tedavi 17. Yüzyýl içinde büyük geliþme gösterir. Osmanlý þair hekimlerinden Þuurî Hasan Efendi (ö.1693), “T’adil-ül Emzice” adlý eserinde hangi makamlarýn hangi hastalýklara iyi geldiðini ve makamlarla tedavi yöntemlerini yazar. Hasan Efendi kitabýnda makamlarýn musikinin týpla olan ilgisini anlatýrken þöyle yazýyor :
“ Musiki ilminin, diðer ilimlerde olduðu gibi týp ilmiyle de iliþkisi olduðu aþikârdýr. Nabzýn vuruþlarý makamlarýn usullerine göredir. Nabýz hareketlerinin her biri bir makama ve naðmeye uymaktadýr. Nabzýn hareketi makamlar usulüne (ritmine) aykýrý olsa, bu, hayýrlý bir belirli deðildir. Nabýz hareketi usulden haberi yoksa hekimlikte yetkin ve sanatýnda becerikli olmayýp hastalýklarý tanýmada güçsüzdür.”
Osmanlý musýkîsi, kendi topraklarý içindeki topluluklarýnýn dýþýndaki ülke coðrafyalarýnýn müzikleri üzerinde dahi etkili olmaya baþlamýþtýr.
Meselâ, “ …Klâsik Türk Musýkîsinin bir ekolü, bilhassa XVI - XVII. Asýrlarda Hindistan’ da, hassaten Delhi, Agra ve Lâhûr saraylarýnda teþekkül etmiþtir. Orada Türk bestekârlarýnýn yaptýðý eserler ‘ Hind’ lilerin ‘ adýya Ýstanbul’ da asýrlarca çalýnmýþtýr ve haylisinin notasý da elimizdedir…” (6)
Bu meyanda ayný dönemde Batý musýkisinde “opera”müziði geliþimin tamamlamýþ, Osmanlý Sarayý da buna ilgisiz kalmamýþtýr. 1675 senesinde Edirne’de yapýlacak sûr-ý Hümâyûn törenleri için Venedik Devleti’nden bir opera topluluðu istenmiþse de, zamanýn kýsýtlý olmasý sebebiyle topluluðun gelmesi gerçekleþemiþtir. Buna raðmen ayný törenlerde org’lar eþliðinde Batý Musýkisi çalýnmýþtýr.
Devletin resmî, bir baþka ifadeyle askerî müziði olan “ Mehter “ musýkîsi bu yüzyýlda doruk noktadadýr.
“…Çin kökenli olan, kös ya da kûs-i hakânî denilen koca davullar gök gürültüsünü andýran sesi dolayýsýyla mehter takýmýna alýndý; kösler at, deve yahut fil üzerinde taþýnýyordu. Sultanlýða eski gücünü kazandýrmak isteyen, atýlgan, üstün bir komutan olan Sultan Genç Osman (1618-1622 ) kösleri Hotin seferine götürdü. Kös o seferden sonra sadece sultanlara özgü bir saz olarak görülmeye baþladý. Sultan Ýbrahim ‘ Deli Ýbrahim ‘ (1640-1648) saray törenlerinde mehtere daha geniþ bir yer verdi…” (7)
Mehter musýkisine özgü çalgýlar Avrupa’ da tanýnmaya baþlar. Evliya Çelebi Seyahatnâme’sinde, Avrupa’ daki bazý evlerde Türk Musýkisi sazlarý bulunduðundan söz etmekdedir.
Mehter müziði Avrupa’ da özellikle Osmanlý-Avusturya savaþlarý ve savaþ sonrasýnda iki ülke diplomatlarý arasýnda kurulan temaslar sonucunda tanýnýr. Zira, Osmanlý elçileri, yabancý elçiliklere kendi heyeti içinde bulundurduðu mehter takýmý ile birlikte gider ve topluluk o elçiliðin önünde “Elçi peþrevi” icra ederdi.
1665’ te elçilik görevi ile Avusturya’ ya gönderilen Kara Mehmet Paþa, beraberinde getirdiði mehter takýmýnýn þehir içinde verdiði konserler büyük bir ilgi görmüþtür.
1680 yýlýnda Batý’ lý kompozitör Nikolaus Adam Strunk’ un bestelediði Esther operasýnda mehter etkisi bütün özellikleriyle hissedilecektir.
Öyle ki ilerleyen zamanlarda “… Mehter aletleri olan davul (timpani), zil ( cembali ), ve çelik üçgen ( triangle ) in girmesiyle senfoni orkestralarýnýn yapýsýna eskisiyle kýyaslanamayacak bir dinanizm gelmiþ ve bu dinanizm önce opera, sonra senfoni bestecilerini Türk konulu eserler yazmaya yöneltmiþtir. Batýlý besteciler Türk vurmalý çalgýlarýndn baþka, eþit aralýklý ( tanpere) sistemlerinin taklide imkân verdiði bazý Türk makamlarýný ve kendi müziklerinde bulunmayan 5, 7, 8, 9 zamanlý Türk usullerini de – bazý klâsik Osmaný bestekârlarýnýn Rumca güfteli þarký bestelemeleri gibi – bir fantezi olarak kullanmýþlardýr…” (8)
Batýlý kompozitörlerin mehter ezgilerini kullanma hevesleri günden güne artacak ve 19. yüzyýla gelindiðinde Beethoven’in Dokuzuncu Senfoni’’ si, Brahms’ýn Dördüncü Senfoni’ si ,Haydn’ ýn Askeri Senfoni’si, Wagner’in Tannhauser Operasý, Wolfgang Amedeus Mozart ‘ ýn Saraydan Kýz Kaçýrma ile Zaide operalarýnda mehterin etkileri iyiden iyiye belirir.
Baþlangýcýndan 16 yüzyýla kadar üretilen besteleri ustadan çýraða meþk yöntemiyle dudaktan kulaða nakledilen ve hâfýzalarda saklanan repertuar o yüzyýlda Ali Ufkî Bey ( 1610- 1765 ) aracýlýðýyla batý notasý ile tanýþýr.
Polonyalý bir müzik adamý iken, 30 yaþlarýnda savaþ esiri olarak IV. Sultan Mehmed’ in Padiþahlýðý döneminde Ýstanbul’ a getirilen, sonradan müslüman olan ve asýl ismi Wojciech Bobowski olan Ali Ufkî Bey Topkapý Sarayý meþkhânesinde görevlendirilir.
Onun en önemli çalýþmasý, 16. Ve 17. Yüzyýlýn beþyüzden fazla sözlü ve enstrümantal bestesini notaya almasý ve bunlarýn Mecmua-i Sâz-ü Söz isimli eseri ile günümüze kadar ulaþmasýný saðlamak olmuþtur. Ali Ufkî Bey’ in Mecmua ‘ sýna aldýðý eserler “…beþ çizgili porte üzerine fa anahtarýyla yazýlmýþtýr.Tabii, yalnýzca Batý türü arýzalar, bemoller, diyezler kullanýlmýþtýr…
…Nota örneklerinde ezgilerin belirgin ana çizgileri verilmiþtir, bunlar hem ezginin ezberlenebilmesi, hem de çalýnabilmesi amacýyla yazýlmýþ nota örnekleridir…” (9)
Netice itibariyle 17. yüzyýl geleneksel musýkîmizin karakteristik kimliðini tamamladýðý bir zaman dilimidir. Musýkimizin böyle bir aþamaya gelmesinde en önemli unsur, herhalde devletten gördüðü büyük destektir. “…Sultan IV. Mehmed, Sultan IV.Murad, Zurnazen Mustafa Paþa, Neyzen Hasan Paþa gibi musýkîþinâs devlet adamlarýnýn bulunmasý musýkîye verilen önemi gösterir. Politik açýdan duraklama dönemine giren Ýmparatorlukta, sanat yönünden en parlak dönem yaþanmýþtý.” (10)
Geleneksel musýkîmizin sanat camiasýndaki saltanatý aralýksýz olarak 19. Yüzyýlýn ortalarýna kadar sürecekti.Ancak II. Mahmud’ un padiþahlýðýnda, devletin musýkî politikasýndaki tercihi çok sesli Batý müziði olacak, bu politika Tanzimat, Meþrutiyet ve erken Cumhuriyet dönemlerinde de tavizsiz bir þekilde devam ettirilecektir.

Salih Zeki Çavdaroðlu


D Ý P N O T L A R :

1 Cem BEHAR, “ Þeyhülislâm’ýn Müziði “ Yapý Kredi Yayýnlarý, Ýstanbul, Mayýs 2010, s. 153
2 Cem BEHAR, “ a.g.e “, s.180
3 Sâdeddin Nüzhet ERGUN, “ Türk Musikisi Antolojisi “, c. I, ss. 27-55.
4 Cem BEHAR, “ a.g.e “, s. 130
5 Cînuçen TANRIKORUR,”Osmanlý Musýkîsi”,Osmanlý Medeniyeti Tarihi, Feza Gazetecilik, Ýstanbul, Ýstanbul/1999,c.2,s.507
6 Yýlmaz ÖZTUNA, “ Türk Musýkîsi Ansiklopedisi “, Millî Eðitim Basýmevi, Ýstanbul, 1976, C.II (2. Kýsým) s.339
7 Eugenia POPESCU- JUDETZ, “ Türk Musýkî Kültürünün Anlamlarý “, Pan Yayýncýlýk, Ýstanbul, 1996, s. 68
8 Cinuçen TANRIKORUR, “a.g.e“, C.2, s. 509
9 Eugenia POPESCU- JUDETZ, “ a.g.e“,s. 29
10 Nazmi ÖZALP, “ Türk Musýkîsi Tarihi “, TRT Müzik Dairesi Yayýnlarý, Ankara, 1986, C.1, s. 142

http://ferahnak.wordpress.com/2011/04/25/guzel-sanatlarimiz-ve-musikimizin-“-muhtesem-yuzyili-“/