“Hamdolsun sana Tanrım,
Kızkardeşimiz, bedensel ölüm için.
Ne mutlu onlara ki, onu Senin kutsal iradene
boyun eğerek kabullenirler.
Onlara ikinci ölüm hiç zarar veremez.”
Franz von Assisi,
»Sonnengesang«

http://www.spiegel.de/img/0,1020,171853,00.jpg

Alman edebiyatında, II. Dünya Savaşı’nın getirdiği zorlukları, bunalımları, açlığı, çaresizliği vb.konuları işleyen örneğin bir Heinrich Böll, bir Wolfgang Borchert kadar savaşı doğrudan yaşamış ve en az onlar gibi tüm sorunları dile getirmiş bir başka yazar da Luise Rinser’dir. O’nun farkı belki hem 1. hem de 2. Dünya Savaşlarını bir kadın olarak; bir çocuk, bir eş, bir anne, bir sevgili olarak yaşamış, olaylara bu perspektiften bakmış olmasıdır. Yaşamının birçok aşamasında kendini açlığa, hatta ölüme mahkum eden o şartları yaratanlara, Rinser, inançlı bir katolik kimliğiyle, hiç bir partiye angaje olmadan hep karşı çıkmıştır (1). Yaşadığı sevinç, üzüntü, bunalım gibi duyguları O, kurmaca gerçeklikte başka kalıplara dökerken, aynı zamanda dayanma gücü geliştirir. Bunu en güzel, “o kötü yılların meyvesi” diye nitelediği üç “katı gerçekçi” öyküsünde görürüz. Yazarın 1945-48 yıllarında kaleme aldığı “Die rote Katze” [Kızıl Kedi], “Ein alter Mann stirbt” [Yaşlı Bir Adamın Ölümü], “Die kleine Frau Marbel” [Minik Bayan Marbel] adlı öyküleri (2), aynı zamanda O’nun edebi kişiliğinin daha sonraki gelişim aşamaları için ilk ipuçlarını verir.

Kızıl Kedi (3) öyküsünde Rinser, Ben-Anlatı ve kişisel anlatım tutumuyla, bir çocuğun, “Kedi biçimindeki bu kızıl şeytanı hep düşünürüm” diyerek; “yaptığım doğru muydu bilmem” (s. 203) sorusuyla, en sonunda öldürdüğü kedi için, vicdanen kendi kendini sorgulamasını dile getirir. Ben-anlatıcı, on üç yaşında, annesi ve iki küçük kardeşiyle yaşayan bir erkek çocuk. Maddi gereksinimlerin giderilmesinde son derece büyük güçlüklerin yaşandığı savaş sonrası Almanya’sında, babasız evlerden birinin erkeği konumunda olan Ben-anlatıcının “kırmızı şeytan, melun şeytan” diye nitelediği kedi ise en az kendisi kadar zavallı bir hayvan. Onunla karşılaşması, elindeki ekmeği düşürdüğü bir anda gerçekleşir. Bir lokma ekmeğini kaptırdığı kediyle gerilimli bir ilişki başlar böylece. Aralarındaki ilişkinin temel belirleyeni ekmek kavgasıdır; nasıl kendi ekmeğini kaptırdığı zaman öfkelendiyse, kardeşlerinin de kediye ekmek, süt vermelerini bir türlü sindiremez. Sadece ürkütmek için attığı taşın ona isabet etmesiyle, kedinin çıkardığı sesi bir çocuk sesine benzetir ve bu benzetmeyi birkaç kez yineler. “»Git burdan«, dedim ve ayağımı ona doğru salladım. Ama gitmedi. Yalnızca küçük ağzını açtı ve »miyav« dedi. Öteki kediler gii bağırmadı, basbayağı konuştu, nasıl olduğunu anlatamam.” (s. 205) Anlatamaz, ama bilir. Kedi aslında onunla aynı dili konuşmaktadır; açlığın dilinden. Öfkeyle birlikte kediye acıma duygusunu saklamaz, elindeki son lokmayı bile ona verir.

Evde yaşadığı sürece, insanca duygulardan dolayı paylaşmak zorunda kaldığı ekmeğini, kedinin yok olması durumunda tasarruf edebilmesi imkânı, onu kötü bir iş yapmaya zorlar. Paylaşmak burada artık “adalet” olmaktan çıkmıştır. Ya paylaşmayacaktır, ya da paylaşıp kaybetmeyi göze alacaktır. Sorumluluk bilinci üstün gelir.

“Kedi bedenini bana iyice yasladı, ben de kendisini okşadım ve onunla konuştum. ‘Artık olup bitenleri görmeye dayanamıyorum’ dedim ona, ‘böyle olmaz, kardeşlerim açlık çekiyor, sen ise semirmişsin, artık buna seyirci kalamam.’ Ansızın avazım çıktığı kadar bağırdım ve sonra da kırmızı hayvanı arka bacaklarından tuttum bir ağacın gövdesine çarptım.” (s. 209)

Böylece, kedinin öldürülmesi, öykü boyunca, Ben-anlatıcının yaşadığı gerekçeli öfke nöbetleriyle haklı gösterilir. Rinser, böylece mutlak görünen “adalet” gibi bir kavramı görecelendirir. Herkesin birleştiği “adalet” kavramı Minik Bayan Marbel’ de (4) de sorgulanır. Bu öyküde Üçüncü kişi anlatı hakimdir; yansız bir anlatım tutumuyla tanık oluruz savaşın neden olduğu açlığa. Belli bir mesafeden, bir gözlemci olarak sunar bize bu kez figürünü. Bu da, açlık konusunun birinci öyküdeki kişiselliği ile Bayan Marbel’in “kendi payından vazgeçiş”ine gösterilecek genel kabul karşıtlığına uygun düşer. Huzurevinde barınan birçok yaşlı kadından biri olan ve dört çocuk ve bir de evlatlık yetiştirmiş Bayan Marbel, yaşlılığın ve hastalığın getirdiği zafiyet nedeniyle bütün yaz yatmak zorunda kaldığı hastane dönüşü, iştahsızlıktan yiyemediği yemeğini, yanındaki daha yaşlı bir kadına verince, huzurevi arkadaşları, onun bu davranışını adaletsiz bulurlar; çünkü “orada yiyecek hediye edilecekse, bu adaletli yapılır” (s. 212). Adaleti ancak kendilerine uygulandığında benimseyen yaşlı insanlara kulak asmaz Bayan Marbel. O, yiyeceğini gerçekten ihtiyacı olanlarla paylaşmak ister. Ama kimse onun elinden birşey yemek istemez. Çünkü, herkesin kendi başının çaresine bakacağı bir zamanda yaşamaktadır, “herkesin en yakını yine kendisidir”. (s. 216) Savaş döneminin en zaruri ihtiyaç maddesi olarak burada “yiyecek” vurgulanır: “Wer nicht ißt, stirbt” [yemeyen ölür] ya da “Jeder muß sehen, wie er am Leben bleibt. Lebendig ist lebendig, tot ist tot” [herkes hayatta kalmanın yoluna bakmalı. Canlı canlıdır, ölü ise ölü] (s. 212). Sorgulanan bir diğer kavram da “dinsel hakikat”tir. Yiyeceğini bizzat yemeyi ya da “adaletle” paylaşmayı değil, ihtiyacı olana vermeyi daha anlamlı bulan Bayan Marbel’e, rahibin verdiği “bedenimiz Tanrıya aittir. Onun üzerinde hakkımız yoktur. Tanrıya ait olduğu için ona önem vermeliyiz ve beslemeliyiz” (s. 219) şeklindeki öğüt çok “bencilce” gelir. Çünkü ona göre kendi bedeni “gereksiz bir yiyici”dir. Yaşaması gerekenler yemelidir. Huzurevi sakinlerinden birinin dile getirdiği bu “dünyada bir sürü gereksiz yiyicilerin bulunduğu” (s. 212) görüşü, Bayan Marbel’e çok anlamlı gelir; ancak kendini bu kategoriye koyduğunu daha sonra anlarız. Burada Bayan Marbel’in kendi bedenine yabancılaşması söz konusudur. O’nun kendine yabancılaşmasına, bir başka açıdan; kimseye kendi yiyeceğinden bir şey kabul ettirememesinin nedenini yine kendinde arayıp, hemşireye, üstünde başkaları için itici bir şey olup olmadığını, elinden bir şey yiyip yemiyeceğini sorarken de tanık oluruz. Huzurevindeki en temiz kişilerden biri olduğunu öğrenir, ama, öyleyse “insan hiç bir şeye yaramayacak kadar yaşlanınca, niçin yaşamaya devam eder?” (s. 220)

Rinser, figürlerini var olmanın uç noktalarında dener. Kızıl Kedi’ de ölmemek için “gereksiz yiyici kediyi“ öldüren çocuğa karşılık Minik Bayan Marbel’ de yaşatmak için ölmeyi tercih eden bir kadınla karşı karşıya kalırız. Başkaları için kendine yabancılaşan Bayan Marbel ile ailesi için çevresine yabancılaşan çocuk arasında fazla bir fark yoktur aslında. Her ikisini birleştiren nokta paylaşımcılıktır. Bayan Marbel dışardakilerle, çocuk ise içerdekilerle paylaşmak ister ekmeğini. İkisi de, aşağıda bir kez daha vurgulayacağımız gibi, aslında içinde bulundukları yaşam şartlarına karşı tavır geliştirirler.

“Bir steril düzenler vardır bir de yaşayan. Keyfi düzenler olduğu gibi, yaşamın zorunlu kıldığı düzenler vardır. Düzen denilen şey çoğunlukla iktidardakiler tarafından dikte ettirilir. (…) Bu ise gerçekte “düzen” değil, kargaşadır. (…) Kendini kötüye teslim eden kişi, düzensizlik, ya da sözde düzen yaratır. Dünyadaki sefaletten ise düzensizlik yaratan insan sorumludur …” (5)

Hem Bayan Marbel hem de çocuk, insanların yarattığı savaş ortamında birer çıkış yolu ararlar. Kedinin öldürülmesi o kötü düzenin bir sonucudur, bir çözüm önerisi değil. Nitekim, daha önce kedi için oğlunu cezalandıran anne, onu kediyi öldürdüğünü bildiği halde bağışlar.

İki öyküde de mekan olarak, içerisi (ev içi) ve dışarısı (ev dışı) biçiminde iki yer ayırdetmek mümkün. Çocuk her dışarı çıkışında bir rekabet, bir yaşam savaşımının içinde bulur ve dönerken birşeyler getirmek zorunda hisseder kendini; bunlar da özellikle yiyecek ve yakacak türü şeylerdir; örneğin Amerikan arabasındaki kadının verdiği ekmek, caddeye çıktığında gördüğü ve imrendiği kömürler, yolda rastladığı patates yüklü arabadan çaldığı patatesler, girdiği sebze kuyruğu, kentin kenarındaki gölden tuttuğu balıklar gibi. İçerdeki davranışını belirleyen etken ise getirdiklerini ailesi ile paylaşmak. Gereksiz yiyici “kızıl canavar” kediyi, ekmeğine ortak etmeyi bir türlü sindiremez içine. Bayan Marbel ise, ancak “dışarı” çıktığında, “içerisiyle” karşılaştırma yapmak fırsatını bulduğunda, bazı gerçekleri farkeder. Parkta açlıktan bayılan genç bir adamı görünce, içinde yaşadığı huzurevi ortamını sorgulamaya başlar: “…neden biz içerdekiler dışardakilerden daha çok yiyeceğe sahibiz?” (s. 214). Düşünür ki, dışarıda yaşaması gerekenler vardır, içerdeyse boşuna yaşayanlar:

“Onlar geçinebiliyorlar mı? (…) [dışardakileri kendi kaderlerine terketmek] doğru mu? (…) Bakın bana örneğin. Bir işe yaramam. Habire yiyorum ve …” (s. 215) Bu durumun oluşmasına ortam sağlayan politikacıları da eleştirir: “Dünya siyaseti neden buna izin verir, böyle birşeye?” (s. 215).

Yalnız bu iç-dış karşıtlığı görüldüğü kadar kesin ve mutlak olmadığı gibi, (Kızıl Kedi’ de akla gelebileceği gibi) bir ben-öteki karşıtlığı da değildir. Bayan Marbel en yakınındakilere olduğu kadar kendi benliğine de yabancılaşır ve iç-dış, ben-öteki karşıtlığı bu yabancılaşmayla çözülür ve adeta ben ve benden içeri birlikteliğine dönüşür. Rinser, görünen gerçekle gerçeğin aslının, farklı olduğu kadar aynı olduğunu bir başka bağlamda şöyle dile getirir:

“Beyaz bir renk midir? Beyaz renklerin kaybolması değil midir? Gerçekte beyaz tüm renklerin bir toplamıdır. Bütün renkleri içerdiği için beyaz doludur. Rengi olmadığı için de bir boş. Beyaz HERŞEYin rengi, ama aynı zamanda HİÇBİRŞEYin rengidir. Böylece her ikisidir: doluluk VE boşluk. Ve bu şekilde BÜTÜN ve BİR.” (6)

Burada karşımıza çıkan, hiç birşeyin göründüğü gibi olmadığı gerçeği, Yaşlı Bir Adamın Ölümü (7) öyküsünün kurmaca gerçekliğinde daha iyi sergilenir; ama yazar bu kez Ben-anlatıyla kişisel anlatım tutumunu seçerek, yaşlı bir karı-kocanın yaşamıyla yönelir okuyucusuna. Diğerleri gibi başı sonu belli olan bu öykünün konusu Ben-anlatıcının, Emily Yenge dediği kadının ölüm nedeni. Doktorun “yaşlılıktan” diye belirttiği nedeni kabullenmez o, ve iyi tanıdığı Emily Yenge’nin ölümünü hazırlayan olayı anlatır bize. Emily Yenge, henüz gencecik bir kız iken, kendisinden on yaş büyük olan Gottfried Amca’yla evlenmiştir. Kocası ona adeta tapar ve şımartır ve evin her türlü işini üstlenir. Eşinin çocuk istememesini de anlayışla karşılar, yıllar yılları kovalar, yan yana hiç kavgasız yaşarlar. Biri hep verir, diğeri alır. Buysa Emily Yenge’nin bencil, beceriksiz, kaba, hodbin, kalpsiz ve amcaya layık olmayan düşüncesiz biri olarak görülmesine neden olur. Ben-anlatıcı ve eşi, ölüm döşeğinde yatan amcayı görmek için geldiklerinde, Emily Yenge hakkındaki (ön)yargılarını pekiştirme fırsatını bulurlar; her hareketine öfkelenirler. “»Biliyor musun?«, dedi Peter, »Gottfried Amca’nın Emily Yenge’den daha uzun yaşamasını isterdim. Tersi anlamsız olurdu. Adaletsizlik olurdu.«” (s. 224) Ben-anlatıcı da Emily Yenge’nin, daha uzun yaşayacak olmasını adaletsizlik olarak niteler, adeta isyan eder: “Emily Yenge’nin nihai muzaffer kılan bu nasıl adaletti?” (s. 226) İki insanı ayrı görmek, onları birlikte düşünememek, sınırlı bir bakış açısının sonucu. Rinser, bize Emily Yenge ve Gottfried Amca’yı bir bütün olarak sunar. O, varlıkları şöyle algılar:



“Var olan herşey ya böyledir ya şöyle. Fakat: hiçbiri öbürü olmasa, kendi olduğu gibi olamaz. Her ikisi bir bütündür. Biri ancak öbürü sayesinde vardır. Gün, gece var olduğu için gündür. Yaşam, ölüm var olduğu için yaşamdır. Hangisi daha önemli ve daha değerlidir? Gün mü gece mi? Yaşam mı ölüm mü? Tüm değerlendirmeler sadece-insanidir, sadece fanidir, hakikate uymaz. Hakikat BÜTÜNdür.” (8)

Gottfried Amca hep verici olmayı seçmiş, Emily Yenge ise alıcı olmayı. Biri ancak diğeri sayesinde vardır. Aralarındaki ikilik, zıtlık yalnızca görünürde.

“Gün, gecenin karşıtı değildir, olsa olsa onun zorunlu tamamlayıcısıdır, diğer kutbudur. Mıknatısın eksi kutbu, artı kutbunun düşmanı değildir. Ancak onunla birlikte olduğu gibi olabilir. Tüm ikilikler görünürde öyledir ve gerçek değildir. Yalnızca kutupluluklar vardır.” (9)

Ben-anlatıcının tavrı başta Gottfried Amca’dan yana; üzülür onun bu fedakâr haline: “Onu çok seviyordum, (…) Bana hem merhameti, hem saygıyı telkin ederdi. Saygı baskın çıktı.” (s. 225) Emily Yenge’nin duyarsızlığı ve umarsızlığı, ve dolayısıyla amcanın mutsuz olduğu endişesi, ona göre boşanmaları için yeterli görünür. Halbuki Gottfried Amca öyle düşünmez, hele boşanmayı hiç aklına getirmemiştir; ayrıca “Hamama giren terler” (s. 225) ve bu iş “sonuna kadar, sonuna kadar” gitmelidir. Burada diğer öykülerde olduğu gibi sorumluluk bilincini tespit edebiliyoruz. Dışardan bakılınca Emily Yenge’nin varlığı onlara göre sadece bir yüktür amca için. Halbuki Gottfried Amca, her şeyi yıllarca kendisi yapmıştır, hem de gönüllü olarak. Amcanın adının “Gottfried” [tanrısal barış] konması da anlamlı görünüyor, çünkü Rinser’in ilgi ve yakınlık duyduğu Fransizken tarikati felsefesine uygun olarak yaşar o. Karşılık beklemeksizin, tevazu ve sevinç içinde. Tanrıya ve yarattığına sevgi duyma ilkesiyle (10). İçerden bakılınca durum farklıdır. Emily Yenge yıllarca evi maviye boyama isteğinden eşi için vazgeçmiş, onun şarap içme alışkanlığına katlanmıştır. Bu onun sevgisinin göstergesidir. Gottfried Amca’nın ölümünden altı ay sonra onu, maviyle kaplanmış evinde, şarap içerken görürüz. Oysa ömründe ağzına koymamıştır şarabı. “Doğru”, der Emily Yenge, “Belki bu şekilde barıştık. O hep benim de içmemi isterdi.” (s. 232) Bu görüntü Ben-anlatıcının Emily Yenge’yi anlamasını sağlar; “Bizim kapısını aralayamadığımız bir dünyaya gömülmüştü. Daha çok gençtik.” (s. 232) Buradaki (muhtemelen kırmızı) şarap ve mavi rengin karşıtlığı da görünürdedir. Rinser, eski Çin diliyle şöyle açıklar bu birlikteliği:

“Kırmızı, erkek için sembol renktir, mavi ise kadın için. (…) mavi Yin, kırmızı Yang. Yin ve Yang yaşamın temel prensipleridir. Onlar, aralarında tüm varlıkların yer aldığı kutupları meydana getirir.” (11)

Birkaç hafta sonra ölen Emily Yenge’nin resmi kağıda geçen ölüm nedenini bunun için kabul etmez Ben-anlatıcı Onu içerden gözlemlemiş ve “kanıksadığı”, ama onsuz da yapamadığı sevgiden yoksun kaldığını algılamıştır:

“»Yaşlılık« diye yazmıştı ölüm kâğıdına, doktor ölüm nedenini… Ama ben onun asıl nedenini anlıyor ve sevginin ne korkunç kalıplara girebileceğini düşündükçe içimin dehşetle ürperdiğini seziyordum.” (s. 232)

Emily Yenge, içinde yaşadığı ortamda hep alıcı olmayı kanıksamış, başka türlü düşünememiştir bile. Kendisi gitmeyip, kocasının hasta haliyle niçin alışverişe gitmesine izin verdiği sorulunca, kendinden emin şu karşılığı verir: “Niye durup dururken ben gideyip, kırk yıl boyunca işleri o hallettikten sonra?” (s. 228) Emily Yenge, işlerin amca tarafından yapılmasını başta hoş bulur, sonra olağan görür, daha sonraları ise sıkıcı algılar.

Gottfried Amca’nın karşılık beklemeden vermesi, sevgisi onun Bayan Marbel’le ortak yönünü gösterir. Bir anne olarak dört çocuk büyütmüş, bununla yetinmeyip bir de evlatlık yetiştirmiş Bayan Marbel de hep vermeyi seçer ve vermeye devam etmek ister. Bayan Marbel’i, Rinser’in eserlerindeki Bruder Feuer (Franz von Assisi) (1975) ile somutlaşan Fransizken felsefesinin bir prototipi olarak görmek mümkün. Franz von Assisi’yi konu edindiği bu eserinde Rinser şöyle tanımlar bu tür yaşam biçimini:

“Mal sahibi olmama, güç kullanmama, yardımseverlik ve (tanrıya, insana, hayvan ve var olan herşeye duyulan) sevgi onların [Fransizkenlerın] tarikat kurallarıdır. (…) bir insanın güç kullanmadan, merhametle, karşılık beklemeksizin yardımsever ve gönüllü olarak “fakirliği” seçip yaşadığı her yerde »Fransizken ruhu” vardır.” (12)

Bayan Marbel’in artık verici olamadığı bir an geldiğinde, her şeyini insanlara bağışlamasını böyle yorumlamak gerekir. Onun “verici” ve anne oluşu diğer yandan çocuksuz ve “alıcı” olan Emily Yenge ile görünürde bir karşıtlık yaratır. Halbuki Emily Yenge, Gottfried Amca için bir çocuktur; son nefesini vermeden önce bu vurgulanır: “Fısıldar gibi: »Uyusun…« dedi, »Onu yalnız bırakmayın!« ve sevgi dolu bir sesle: »O hâlâ çocuk gibidir.«” (s. 229). Bayan Marbel’in vericiliğindeki büyüklük ve alçak gönüllülüğü ise onun minik bedeniyle vurgulanır. Ancak kendini ölüme terkedişi bir çözüm olarak sunulmaz. Ölüm onun için bir amaç değildir. Öyle olsa doğrudan intihar ederdi. Halbuki o önce uzun bir yol gider; dere tepe aşar ve gücünün bittiği yerde kendini bırakır ölüme. Onun yaşamının anlamı, vericilik biçiminde tezahür eden ve yaşadığı sevgisinde yatmaktadır. “Yaşamın anlamı, aynı zamanda amacın kendisi olan gittiğimiz yoldur.” (13).

Yukarıda da değindiğimiz gibi “ölüm” kavramı Rinser için bir son değildir; o ancak yaşamın bir devamıdır, ya da tamamlayıcısıdır. Ölüm, romantik yazarlarda gördüğümüz biçimiyle bir değişimdir. Bu anlamda ölüm artık “ölüm” değil, bir oluşumdur. “Ölüm” kavramını böyle yorumlarsak, Rinser’in David (14) başlıklı öyküsünü anlamak için bir anahtar elde etmiş oluruz. Rinser’in dinsel hakikatleri olduğu kadar din gerçeğini de sorguladığı bu öyküsünde, dinin insanlar arasında birlikteliğe ve dolayısıyla mutluluğa değil, ayrımcılığa neden olduğu vurgulanır. Bu, Rinser’in sevdiği figürlerden biri olan bir çocuğun ağzından dile gelir. İnsanların biribirine çocuk saflığı ve çekincesizliğiyle yakınlaşabileceğini anıştıran bu görüşü Ben-anlatıcı, kişisel anlatım tutumu ve bir iç monolog sunuş biçimiyle söylemler:

“Sezinleyerek anlamıştım. Fakat, anladığım gerçek bana acı verdi: David, benim arkadaşım benim için bir yabancı olarak kalacaktı. Niçin? Çekincesizliğimiz uçup gitmişti. Yollarımız ayrılmıştı.” (s. 316)

Yahudi David ile hıristiyan Ben-anlatıcı arasındaki çocukca arkadaşlık aileler tarafından kabul edilmez, çünkü David, Ben-anlatıcıya dini uygulamalar bakımından özenmekte ve öykünmektedir. Buysa sorun yaratır. David’in gizlice katıldığı günah çıkarma töreni sonrasında, onun henüz hıristiyanca takdis edilmediği, bu nedenle günahından kurtulamayacağını düşünen Ben-anlatıcı, kendine göre “acil hal” gerekçesiyle bir çözüm bulur, arkadaşını bizzat takdis eder. Daha sonra difteri salgınından kurtulamayan David, son kez günah çıkarmak isteyince durum ortaya çıkar ve annesi Ben-anlatıcıyı suçlar. O da, ölenin son isteğinin yerine getirilmesini belirtir ve arkadaşının kurtulduğuna emin görünür. “Çocuğun son isteğinin yerine getirilip getirilmediğini bilmiyorum, ancak hemen akabinde bizim katolik mezarlığına gömüldü, ve bizim rahip mezarın başında durup, onu takdis etti.” (s. 319) Görüldüğü gibi, “ölüm” David için bir kurtuluştur; daha Ben-anlatıcı onu takdis ederken şöyle demektedir: “Ölüm bizimle birlikteydi, ama biz bilmiyorduk.” (s. 318)

“Ölüm”ün bir değişimi, bir oluşumu ifade ettiğini başlık öykü Bir Demet Beyaz Sümbül (15) daha yoğun bir biçimde anlatır. Bu yoğunluk, aynı zamanda başkişi kadınla bir melek arasındaki diyalogla gerçekleşen dramatik yapıya uygun düşmektedir. Kadın ölüm döşeğinde, yaşamla ölüm arasındaki o gizemli çizgide bulunmaktadır. Halâ çocuklarını uyandırmak için zilini ararken, melek ona, bu iş için artık geç olduğunu ve beklendiğini söyler. Gidecekleri yol üzerindedirler zaten: “Uyumak zamanı değil. Dinle! ONUN güvercinleri uçuyorlar. Gün başlıyor ve zaman yaklaşıyor. Kalk ve yürü.” (s. 321) Ölüm, hiçbir zaman karşılık beklemeksizin yüzünden gülümsemeyi eksik etmeden yaşayıp, ömrünü çocukları ve kocası için harcayan kadın için artık yeni bir başlangıç olacaktır. Ama o hiç yakınmaz çektiklerinden; tıpkı iyilik yaptığı insanlardan dayak yiyip, “Tamam öyle olsun, sizi anlıyorum, (…) Sizin için şimdiye kadar birşey yapmadım, beni bağışlayın. Şimdiden sonra ne yapabileceğime bakalım” (16), diyen Franz von Assisi gibi, kadın da küçük çocuğunun ölümüne neden olan büyük çocuğunu kurtarmak için, suçu üstlenip kocasından dayak yer, ama hiç kin tutmaz: “Annemin bir sözü vardı. Şöyle derdi: İnsan başına gelen iyi şeyler için Roma’ya giden yollar gibi uzun; kötü şeyler içinse bir kuzu sıçraması kadar kısa bir hafızaya sahip olmalı” (s. 327). Kadının tanrı katında ödüle layık bulunması ayrıca, öyküde sık sık yinelenen “çocuk masumiyeti” (bkz. s. 324, 325, 328) ve çocukken beyazlar giyip, mihraba beyaz sümbüller koyarak tanrıya yönelişiyle de pekiştirilir. En sonunda Tanrı ona, “beyaz sümbüller”in arkasından görünür. Dolayısıyla yaşam ve ölüm arasındaki sınır kalkar, ancak birlikte anlam kazanır. Hatta insanların ölümden sonra tasavvur ettiği Araf (nar-ı cahim), Rinser’e göre yaşamın içindedir. Melek, Araf’a yürümek isteyen kadına “Sen zaten ateşteydin” (s. 324) der ve ona yaşarken çektiği sıkıntıları gösterir. Böylece yine hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı gerçeğine ulaşmış oluyoruz. Bu, Zambak öyküsünde ana düşünceyi oluşturur. Burada da, tanrının hıristiyan inanışına göre küçük bir ekmeğe (Sakrament) dönüştüğüne inanan bir çocuk var karşımızda. Doğadan verdiği değişim örneklerinden sonra şöyle der:

“Hiçbir biçim, her zaman geçerli olacak şekilde tespit edilmemiştir, her şey birçok biçime sahiptir, hiçbir şey kesin, nihai, basit değildir. Yavaş yavaş, bu değişim dünyasına, özenli bir dikkatle yaklaşmaya alıştım, hatta duruma göre kendi biçimimi değiştirmeyi öğrendim…” (s. 7 vd.)

Böylece David, Bir Demet Beyaz Sümbül ve Zambak öykülerindeki yaşam felsefesini, Rinser'in söylemiyle şu şekide özetlemek olası:

"Var olan her şey sonsuz bir devinim içindedir, her şey akar, her şey kendi 'karşıtı'na dönüşür. Yaşamın ölüme dönüşmesi doğum anında başlar, tıpkı daha sabahleyin akşamın başlaması gibi; çürüyen meyvenin içindeki çekirdek yeni bir yaşam demektir. Eulenspiegel, dağdan aşağı inerken ağlar, çünkü biraz sonra yokuş çıkacağını bilir. Dağa tırmanırken güler, çünkü o an rahat inişi düşünmektedir. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir, hiçbir şey olduğu gibi kalmaz." (17)

Bunu bilmekse ona göre hiç de trajik değildir, çünkü bu sonsuz dönüşümü bilen, ona göre yaşar.

Kurguları basit olan öyküler, dil açısından aynı ölçüde basit; öykülerdeki görünen kurmaca gerçeklik de buna paralel olarak kolay anlaşılır, ama görünmeyen değil. Yaşamın anlamının “bilinerek” değil, ancak “yaşanarak” ortaya çıkacağını düşünen Rinser (18), bunu öykülerinde sergiler. Figürlerine hemen hemen hiçbir basmakalıp yaşam bilgeliği söyletmez, tersine onlara bunu yaşatır. O zaman kurmaca gerçeklik mistik boyut kazanır. Sadelik ve derinlik içiçe görünür.

Seçilen perspektifler nasıl olursa olsun, yaklaşım bütün öykülerde hemen hemen aynı. Ailesini gözeten erkek çoçuğun baş kişi olduğu Kızıl Kedi de dahil hepsinde karşılıksız bir anne şefkatini bulabiliriz. On üç yaşında, evin geçimine katkıda bulunma sorumluluğu taşıyan bir çocuğun, insan ve hayvanı eşit kılan bir gereksinimin (karın doyurmak) insan davranışını belirlediği bir zamanda, kediyi öldürme motivasyonu. Bunun benzeri Minik Bayan Marbel ’de oldukça belirgin; Bayan Marbel açlık çekenleri, kendine göre yaşaması gerekenleri, bir anne şefkatiyle düşünür ve kendini feda eder. Başka türlü yardım etmeyi dener, ama başaramaz. Artık, bir anne gibi kendi payından vazgeçişte görür çözümü; böylece gereksiz yemek yiyen bir boğaz eksilecek, dışardakilerce paylaşılan ekmek büyüyecektir. Kızıl Kedi’ deki çocuk, kediyi aynı nedenle öldürmememiş midir? Yalnız çocuğun sevgisi bencilce, yani kedinin feda edilmesiyle gerçekleşir, Bayan Marbel’inki ise kendi üzerinden ve o ölçüde yüce bir biçimde. Her iki durumda ölüm, David'de olduğu gibi bir oluşum olarak, bir anlamda yaşama dönüşüm biçiminde karşımıza çıkar. Bir Demet Beyaz Sümbül'de ise yeni yaşama geçmek söz konusu edilir. Bu son iki öyküde anne (Tanrı) şevkatinin boyutları öbür dünyayı da içine alır. Fakat bu denli bir kapsam bu dünyanın aleyhine olacak biçimde genişlemez. Ancak onunla birlikte vardır.

Yaşlı Bir Adamın Ölümü’ nde şefkat görünürde iyi kalpli, fedakâr Gottfried Amca için geçerli; Önce Bayan Marbel’in ölçütüyle, yaşamasında bir yarar görülmeyen Emily Yenge’nin yük olduğu Gottfried Amca’ya acıma, kendine de kınama duygusu sarar içimizi. Ancak yavaş yavaş sevginin aldığı kalıplara, sevgide “adaletsizliğe” tanık olur ve bu iki insanı bir bütün olarak algılarız. Sevgi ve alışkanlık, sevgi ve umursamazlık yanyana, tıpkı Kızıl Kedi’ de gaddarlık ve sevginin,biribirini tamamlaması gibi; Rinser, burada gaddarlığı bir çocuğun masumiyeti kontrastı içinde verir. Onun içgüdüsel davranışı böylece varlığının bir parçası oluverir. Çok zıt gibi görünen sevgi ve sevgisizlik bir noktada birleşir. Rinser’in bu yaklaşımını ancak mistik boyutlar içinde anlarız. Tıpkı Emily Yenge’de olduğu gibi, çocuğa da duyduğumuz acıma ve kınama duygusu yerini sevgiye bırakır, ve sevgimiz büyür. Luise Rinser’de sevginin kalıpları çok çeşitli; bazen korkunç, bazen aykırı, bazen de ölesiye… Ama kalıplar ne kadar farklı olursa olsun özde bir: karşılıksız sevgi.

Dipnotlar ve Kaynakça

*) Bu yazının ilk üç öyküyü kapsayan bölümü daha önce Gündoğan Edebiyat 17, 1996, s. 29-36'da "Luise Rinser'in üç öyküsünde 'Sevginin Kalıpları'" başlığıyla yayımlanmıştır.

1) Bkz. Rinser, L. Grenzübergänge. Tagebuch-Notizen, Fischer Bd. 2043, Frankfurt a.M. 1991, s. 325 vd.
2) Metin içinde verilen sayfa numaraları şu baskıya göredir: Luise Rinser, Ein Bündel weißer Narzissen. Erzählungen. Fischer, Bd. 1612, Frankfurt am M. 1994.
3) Türkçesi için bkz.: Almanca’dan Öyküler. Çağdaş Yazarlardan Seçmeler (Haz. ve Çev. Arif Gelen), Yapı Kredi Yayınları, Edebiyat 37, İstanbul 1993, s. 135-139; “Kırmızı Kedi“ ve Öykü Seçkisi (Haz. Gürsel Aytaç), Gündoğan Yay., Ankara 1991, s. 36-40; “Kızıl Kedi”.
4) Türkçesi için bkz. Rinser, L., Öyküler. Çev. Ali Osman Öztürk. Konya 1996, s. 25-57.
5) Rinser, L., Mit Wem Reden, Fischer Bd.5379, Frankfurt a.M. 1992, s. 76-79; passim.
6) Rinser, Kriegsspielzeug. Tagebuch 1972-1978, Fischer Bd. 2247, Frankfurt a. M. 1991, s.7.
7) Türkçesi için bkz.: Seçme Alman Öyküleri (Çev. Melahat Togar), Cem Yayınevi, Yirminci Yüzyıl Klasikleri, 4. Basım, İstanbul 1994, s. 186- 193..
8) Bkz. dipnot 6, s. 7.
9) A.y.
10)A.g.e., s. 112.
11) A.g.e., s. 7.
12) Rinser, L., Bruder Feuer, Fischer Bd. 2124, Frankfurt a. M. 1993, s. 10.
13) Bkz. dipnot 5, s. 69.
14) Türkçesi için bkz. dipnot 4, s. 5-23.
15) Türkçesi için bkz. dipnot 4, s. 59-83.
16) Bkz. dipnot 12, s. 39.
17) Bkz. dipnot 6, s. 8.
18) Bkz. dipnot 5, s. 63.