Bir sanat ve kitle iletişim aracı olarak sinemanın hayatımızdaki önemi büyüktür. Akşamları TV ekranında diziler, filmler izler ya da sinema salonlarında “büyülü perde”nin gerisinde sinemanın bize yarattığı dünyada geziniriz. Büyülü perdedeki hayat bulan seyirlik dünya yalnızca bir eğlence aracı değildir tabii. Her film belli bir tema çerçevesinde kurgulanır, bize bir mesaj taşır. Çoğu zaman bu mesajın bize nasıl ulaştığı dikkatimizi çekmez. Sadece izlediğimiz “ürünü” alıp tüketmiş ve ona ilişkin bir duygusal, düşünsel yargı bildirmişsizdir. Hatta bu “ürünün” bize bir mesaj taşıdığını (bazen empoze ettiğini) fark etmeyiz. Bu ise sinemayı daha çok sanatsal, eğlencelik yönüyle kavramamızın bir sonucudur. Ancak sinema bir kitle iletişim aracıdır ve her araç (medium) gibi bize bir mesaj taşır. Bu açıdan süreç bir iletişim sürecidir ve bu süreç pek çok iletişim engelinin de görüldüğü bir süreçtir. Bu iletişim engelleri mesajın etkisini düşürür, hatta onu etkisiz kılıp tümüyle reddedilmesine sebebiyet verebilir. Sinema ve seyirci arasındaki ilişkide karşılaşılan iletişim engelleri çeşitlidir. Bu iletişim engellerini dil (sinema dili) kültür ilişkisi ve bu süreçte karşılaşılan engeller, yani filmin anlanması/anlamlandırılması, filmin ürettiği fazlalık ya da azlıklar, propagandasal ve yanlışlarla dolu bir kurgu, dilin yozlaşması, filmin maliyeti ve sunuş olarak sıralayabiliriz. Bu yazıda sinema ve seyirci arasındaki bu iletişim engelleri açıklanıp, nasıl aşılabileceği üzerine fikirler geliştirilecektir.

Sinema diğer sanat ve iletişim türlerine göre taşımış olduğu dilin evrensel niteliğinden dolayı dilsel engellere pek takılmaz. Çünkü görüntü dili evrenseldir ve aslında insan davranış ve eylemlerini taklit eder. Kişinin gözünü kapayıp açması Cut (kesme) olur örneğin, kişinin sağa sola başını döndürmesi pan yapmak olur; veya başımızı yukarı kaldırıp indirdiğimizde bunun sinemadaki karşılığı tilt yapmaktır. Kameranın yarattığı gerçeklik ve yaşanırlık hissinin sebebi de budur. Kamera bizim gözümüz olur ve bizim yerimize o bakar.

Bu yüzdendir ki, 1930 yıllara kadar sinema sessiz sinema olarak var olmuş, bu dönem sinemanın sessiz olması onun yaygınlaşmasında hiçbir engel olmamış, tam tersi dil engeli olmadığı ve çekilen her film engelsiz her yere taşınabildiği sürece dil çevirmeye ihtiyaç duymadan izlenip anlaşılmıştır. Günümüzde sessiz sinemayı pek hoşla seyretmesek de, eskilerden kalma, örneğin Fritz Lang’ın Metropolis’ini (1927) veya Sergei Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı’nı bugün de izlesek, görüntünün dili bize söylenmesi gereken her şeyi söyler. Sinemanın konuşma dilinin sınırlarını taşımaması sinema için bir avantajdır.

Ancak öte yandan sinema kültürel olarak bir iletişim engeli taşır. Bu sinemanın kim tarafından, hangi kültürel çerçevede üretilmiş olmasının etkisindedir. Sinema dili evrensel olsa da, filmde anlatılacak konu, tema ve bunun hangi görsellerle anlatılacağı kültürel engellere takılır. Örneğin bir yönetmen filminde çıplaklığı insanın saf haline dönüşü olarak görebilirken, (Alejandro González Iñárritu’nun Babil adlı filminde Japon sağır kız balkona çıkıp Tokyo’ya bakarken böyle bir durum içindedir) izleyici kendi taşıdığı kültürel kaynaklardan dolayı bunu cinselliğin öne çıkarılması olarak algılayabilir. Bu da sinema dilini daha başından itici kılar ve izleyici mesajı çok da sorgulamadan reddeder. İzleyicinin dini, değerleri, geçmişi onun hayata bakış açısını da etkileyeceğinden izlediği filmleri de kendi kültürüne göre değerlendirecektir. Bu da filmden alacağı mesajı kabul edip etmemesini doğrudan belirleyen bir etkendir. Bu yüzden sinema dili, hedeflediği kitleye uyumlu olmalı, onun kültür ve bilgisini de dikkate alarak, buna uygun bir dille ve görselle ulaşmalıdır. Bu yönetmenin sanat anlayışına getirilen bir sınırdan çok, onun vermek istediği mesajın daha engelsiz algılanmasına yardımcı olması için yapması gereken bir şeydir. Bu yapılmazsa ya gözler kapanır, ya verilmek istenen mesaj yanlış anlaşılır veya TV ekranında bir başka kanala zaplanmıştır bile.

Diğer yandan sinema dilinde de bir üretim fazlasından söz edebiliriz. Bu ise “sinemanın seyirciye söylenmesi gereken en az sözle (görüntüyle) ulaşması” prensibinin pek dikkate alınmamasından kaynaklanır. Film bize bilmemiz gereken her şeyi söylemiş midir? Yoksa bunda bir eksiklik mi vardır? Örneğin Lütfi Ömer Akad’ın 1954 tarihli Beyaz Mendil filminde birbirine düşman olan iki ailenin çocuklarının birbirine aşık olmasını ve bir kaçış hikayesini izleriz ama ne yazık ki filmde ailelerin düşmanlığının sebebini bilmeyiz. Yönetmen bir tür özet yapmıştır, bu filmin söylemesi gerekenden az söz söylemesi anlamını taşır. Çünkü düşmanlığın bilinmediği durumda düşmanlığın kendisi soyutlaşır, canlılığını yitirir. Sinema bu “özet”lerden sık sık “yararlanır”. Çünkü önyargıların kendisi bu özet görüntülerden oluşur. Sokaklarda uyuşturucu satan siyah adamlar, sürekli bir şeyler planlayan Ruslar, Çinliler, Koreliler, Kübalılar hep kötüdürler. Onların neden böyle olduğu ise çok da önemli değildir. Bazen “neden”ler suç-psikoloji filmlerinde açıklanır, kahramanın sıklıkla kötü bir çocukluk geçirdiğini öğreniriz ama söylemin kendisindeki o özetlik, o her şeyi basite indirgeyen yapı baki kalır; bu ise izleyicinin zihninde bir “neden” sorusunu her daim cevapsız bırakır. Bazen bunun tersine uzun sahnelerle karşılaşırız. Yönetmen çektiği mükemmel görüntülere kıyamaz, hatta bize bazen kendisinin ne kadar becerikli olduğunu göstermeye çalışır; ortaya ise belki seyirlik açısından iyi, ama “fazla konuşan” bir film çıkar. Yakın zamanda Mahsun Kırmızıgül’ün New York’ta 5 Minare filmindeki kentin yukarıdan çekilen görüntüleri gereksiz yere uzatılmıştır. Aynı şekilde Richard Stanleyoo’nun Dust Devil: Final Cut filminden de bir yangın sahnesinden evin uzun uzun yanmasını izleriz. Yine Nuri bilge Ceylan İklimler filminde karakterlerin yabancılaşmasını anlatmak, “sıkkınlığı” vermek için uzun çekim planlarından yararlanmıştır ama bu planların niye bu kadar uzatıldığı, eğer daha kısa planlar kullanılsaydı aynı etki yartılır mıydı sorusu nu sormak gerekir. Çünkü sıkkınlığı anlatmak başkadır, bir süre sonra seyircinin sabır sınırlarını zorlayıp onu “sıkmak” ayrı bir şeydir. Bu tür filmlere seyircinin verdiği tepki daha ağırdır; eğer belli sahnelerde bu uzun görüntüler hakimse filmden kopuş olmaktadır ama filmin genelinde hakim olan bir fazlalık hissi” varsa uyuklamalar filmi anlaşılmaz kılar. Bu yüzden sinema gösterdiği görüntüleri hep o temel ilkesiyle değerlendirmelidir. Fazla olan sıkıcıdır, az olan yüzeyseldir; kararı anlamla sınırlandırılmış, çerçevesi iyi çizilmiş görüntülerdir.

Kirlenme ve gürültü de sinemada önemli bir iletişim engelidir. Daha çok propaganda filmlerinde öne çıkan bu durum, sinema filmini belli bir düşünce ve sınıfın tek yanlı çığırtkanlığına dönüştürür. Bu tek yanlılık da ister istemez bir süre sonra izleyici tarafından fark edilir ve izleyici de bu tek yanlı bilgi akışına, tek yanlı bir düşünce ile ya çok olumlu ya da çok olumsuz olarak geribildirim verir. Bu ise izleyici açısından filme her iki uçta aşırı anlamlar verilmesine sebebiyet verir. Sinema bu propagandalı dili filmin tümünde değil de bir kısmında yaratarak da aynı hataya düşer. Örneğin Roberto Benigni’nin Hayat Güzeldir filmi insanın faşizm karşısında direnişinin de öyküsüdür ama filmin sonunda tankıyla gelen Amerikan askerleri ve onlara duyulan hayranlık filmi propaganda yapar ve izleyici bunu olumsuz algılar. Yine aynı biçimde sinema tarihi olayları çarpıtıp, yalan da söyleyebilir. Bu açıdan bir Yerli tarafından Batı’nın kendi vatanını işgalinin hikayesi, Batılı tarafından bakir toprakların keşfedilmesi ve yeni dünya olarak Western olarak sunulabilir. Bu etki büyük ölçüde egemen sınıfın ideolojisine uygun bir şekilde gelişmektedir. Çünkü üretim araçlarını elinde tutan sınıf, kültürel araçları da elinde tutmaktadır. Bu açıdan büyük şirketlerin elindeki bir endüstri olarak sinema hakim kültürel değerleri de yaymanın bir aracı durumundadır. Yapımcıların filme etkisi ise çok büyüktür. Hatta Holywood’da yapım öncesi dönemde her şey belirlenip yönetmene sadece filmi görütülemesi bırakılır. Eğer ünlü bir yönetmen değilseniz bu konuda yapacağınız bir şey de yoktur. Ancak yine de sinema bir bütün olarak propagandadan uzak durmalı, yarattığı anlam ve görseli çekerken en azından objektif olmaya çalışmalı, işin içine yorum girdiğinde de, görüntülerin sadeliğine güvenip yorumu ve çıkarılan anlamı izleyiciye bırakmalıdır. Sinema kitle iletişim aracı olduğu için bunun gerçekleşmesini zor görebiliriz ama bu aslında geri tepen bir silahtır. Çünkü gerçekliğin eninde sonunda ortaya çıkmak gibi kötü bir huyu vardır. Sinemanın tarihi yazmaya çalıştığı her an, onun da tarihinin yazıldığı bir andır.

Dilin yozlaşması da sinemada sıkça görülür. Bunun en basit örneği Şahan Gökbakar’ın Recep İvedik filmidir. Filmde kullanılan dil mahalle ağzının bile aşansındadır ve izleyici için en hafif deyimiyle sokaklara yansıyan bir kabalığı meydana getirir. Veya Avrupa Yakası’ndaki sıkça dile gelen “Oha oldum yani” gibi sözcükler de giderek genelleşir. Burada aslolan sinemanın dışsal ve kabul görmüş bir sokak dilini açığa çıkarması değil, tam tersi onu daha da aşağı çekip iyice bozması ve bundan pazarlama yapma gayreti içine girmesidir. Bu özellikle Türk Sineması’nın son yıllarında ağır bir sorun olmaya başlamıştır. Hemen hemen çekilen her film sokak dilinin bile aşağısına düşen bir “sokak gerçekliği” yansıtma derdindedir. Küfürler, argolar diz boyudur. Bunu kimi zaman “bakın ne kadar gerçeğim” diye yaparlarken, kimi zaman da seyircinin bu tür sözleri duyması hoşuna gideceği düşüncesiyle yapıyor olmalıdırlar. Bir süre sonra ise bu yumurta-tavuk ikilemini yaratır. Sinema mı dili bozmuştur, yoksa dilin bozukluğu mu sinemaya yansımıştır? Sinemanın bozucu bir etki yarattığı yadsınamaz.

Öte yandan ağdalı ve uzun tümceler de gene izleyici tarafından anlaşılmaz olarak kalır. Çünkü sinema kişinin anlamadığında çevirip çevirip okuyacağı bir roman değildir. Söyleyeceğini görselle söylemeli, görsel yetersiz kaldığında konuşma diline başvurmalıdır. Doğal olmayan, her konuşma derhal izleyici tarafından fark edilecektir.

Bu yüzden sinemacı çektiği filmde bir kültür üretimi yaptığını da gözetmeli, kullanılan dile özen göstermelidir. Bu olmazsa giderek kötü bir dil genelleşecek, bu da olumsuz bir etki yaratacaktır. Bu ise bu tür bir iletişim türünü kabul etmeyen izleyiciyi filmden uzaklaştırıp bir iletişim engeli yaratması gibi, aynı zamanda toplumsal olarak bir tür “ünlemlerle konuşma” türünü yaygınlaştıracaktır. Sinemacı diline sahip çıkmalıdır.
Sinemada önemli bir iletişim engeli de zamandır. Genellikle tiyatroda da kabul gördüğü gibi bir film için en uygun uzunluk, izleyicinin filmin başında neler olduğunu unutmayacağı, filmin içindeki tüm olayları bir süreklilik içinde algılayacağı bir süredir. Eğer izleyici filmin sonu geldiğinde bazı ayrıntıları hatırlamakta güçlük çekiyorsa, film olması gerektiğinden uzun demektir. Çünkü örneğin roman gibi kişi sayfaları geri çevirip o ayrıntının ne olduğuna bakamaz. Bu ise sıklıkla “X oraya niye gelmişti?” türünden soruları ortaya çıkarır ve bir iletişim engelidir. Ayrıca film içinde hızla akıp giden kareler de insan algılaması için belli bir süre gerektiğinden hızla unutulabilir. Daha bir görüntüyü özümsemeden ardından gelecek, üzerine pek çok anlam yüklenmiş yeni bir görüntü anlaşılmaz kalacaktır.

Yine altyazılı filmlerde konuşulan dilin hızlılığı ile izleyicinin altyazıyı okuma hızı Türkiye gibi okuma alışkanlığının yüksek olmadığı toplumlarda önemli bir iletişim engeli olmaktadır. Çünkü izleyici daha o yazıyı okumadan başka bir sahneye geçildiğinden dem vurmakta ve filmden kopmaktadır. Bu dublaj yöntemiyle kapatılmaya çalışılsa da, dublajın da pek çok kötücül, sinemasal olarak yarattığı iletişim engeli vardır. Örneğin V for Vendetta filminde olduğu gibi pek çok dilbilimsel gönderme, İngiliz dilindeki şiirsellik, V karakterinin yine kendi dilindeki “v” ağırlıklı konuşması ve buna verilen önem seyirci açısından fark edilmez kalacaktır ve filmin dilinin ve mesajının anlaşılması açısından bir engel teşkil edecektir.
Bununla birlikte ülkemizde Avrupa Sineması’na dönük bir önyargı da vardır. Hatta Nuri bilge Ceylan da bundan fazlasıyla nasibini alır. Bu da Avrupa sinemasının “sanat ağırlıklı” görülmesi ve sanatın da özenli kadraj ve sahneler ve diyaloglardan çok, uzun ve yavaş sahnelerle özdeş görülmesidir. Bu yavaşlık tempo düşüklüğü olarak görülmekte ve izleyici “uyuklamaya” başlamaktadır. Şüphesiz uzun planlar, diyaloglar yönetmen tarafından sıkıcı olsun diye çekilmez, tam tersi iletmek istediğini anlamın bu şekilde güçleneceğini düşünür ve her kadraja bir anlam yükleyerek seyiricinin onu özümsemesi için ona “zaman verir”. Hele hele kapitalizmin hız üzerine kurulduğu, aksiyon filmlerinin gişe başarısının yüksek olduğu, sürekli adrenalin pompalanan bünyemiz azıcık bize soluklanma fırsatı veren bir film görünce derhal tepki veriyor. Ancak biz yine de filme iletişim engelleri açısından yaklaştığımız için bir görüntü için süre sınırını, seyircinin onu görsel olarak özümsediği zamanı sınır olarak belirleyerek koymamız gerekir. Bu yüzden filmde aşırı hız da, aşırı yavaşlık da sinema için bir iletişim engelidir. Her ikisinden de kaçınmalı, yine sinema izleyicisinin özellikleri gözetilerek, onlara uygun bir süre, tempo ve konuşma dili ayarlanmalıdır.
Son olarak sinema filminin ekonomisi de bir iletişim engeli olarak öne çıkar. Genellikle film için ayrılan bütçe filmin başarısı ve hedefi için yegane temel olmasa da önemli bir etkendir. Yüksek bütçeli filmler iyi bir sahne, iyi dekor, alanında öne çıkan oyuncular, her ayrıntısına dikkat edilmiş özenli çekimler, iyi bir yapımcılık olarak belirirken, düşük bütçeli filmler daha başından eldeki kaynağa uygun bir film çekme derdinde ve bütçeyi aşmamak telaşındadır. Bu da bazen özensizliği, gerçekliği yansıtmayan dekorları(köy gibi görünmeyen köyleri), zor koşullarda film çekmenin getirdiği stresi meydana getirir. Bu ise filmin söylemek istediğinin söylenememesini doğurur. Yönetmenin beyninde düşlediği sahne ile gerçekteki sahne bir birine uyuşmadığı zaman da yaratılan anlamlar eksik kalır. Bu iletişim engeli ise daha çok toplumun sinemaya gösterdiği ilgi, film için ayrılan destek ve bütçeler ve bu konuda ayrılmış fonların fazlalaştırılması ve etkili kullanımı yoluyla olacaktır. Ki buna internet üzerinden film paylaşımının sinema endüstrisine yeni bir yapılanma getirdiğini de katarsak, fonların ne kadar önemli olduğu daha iyi anlaşılır. 80’lerde video, 90’larda VCD, 2000’lerde ise DVD teknolojisi bağımız film yapımcılarına filmleri sinemaya giremese bile ondan para kazanma imkanı tanıyordu. Şimdi ise internet üzerinden film paylaşımı, genel olarak film izleme kültürünü yaygınlaştırıp ucuzlatsa da, özel olarak bağımsız film yapımını daha da güçleştirmiştir.

İşte bu genel olarak bahsedilen iletişim engelleri aşıldığı zaman sinema izleyici ile daha etkili bir konuşma dili geliştirecek, filmin mesajının izleyiciye ulaşması daha kolay olacaktır. Bu ise her zaman “Filmi kimin için çekiyoruz?” sorusunu aklımızda tutmamız gerektiğini bize salıklar. Hedef kitleye uygun, onu hem eğlendirip, hem de hemen her boyutta zenginleştirecek, geliştirecek, düşündürecek bir filmin yapılmasını gerektirir. Ancak bu gerçekleştiğinde mesaj yerine ulaşmış olacaktır.

Yararlanılan Kaynaklar:
Aydın, E.D, Bilgi Toplumu ve Teknoloji,
Mutlu, E., İletişim Sözlüğü, Ayraç Yayınevi, 2009
Esen, Ş.K.,Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Kitaplığı, 2010
Tutar, H., Örgütsel İletişim,
Özalp, L., Bir Film Yapmak, Hil Yayın, 2008
Pösteki, N., Yönetmen sineması, Es Yayınları, 2009
Kaplan, N., Akyol, Ş., Hayat Güzeldir Filminde Küçük Yahudi Giouse’nin Gözüyle Seyran Yerine Dönüşen Nazi Kampı,