POPÜLER KÜLTÜR :

“Popüler” terimi, Latince ‘ halka iliþkin ‘ anlamýna gelen “popülaris” kelimesinden türetilerek günümüzde ise halka ait veya tarafýndan beðenilen anlamýnda kullanýlmaya baþlanýlmýþtýr.
Bir akademisyen iletiþimcimiz, bu kavramý somutlaþtýrarak þöyle anlatýyor :
“… Kitle kültürü içinde ticari amaçlarýn gerçekleþmesiyle ilgili olarak üretilen ve popülerleþtirilen ve dinamik bir görünüm verilen popüler kültür yaratýldý. Popülerin en klasik anlamý halka ait olandýr. Fakat günümüzde bu kavram “bir çok kiþi tarafýndan sevilen veya seçilen" anlamýnda kullanýlmaktadýr. Bu anlamla popüler kavramý yönetici etkinliklerin (örneðin müziklerin, tv programlarýnýn, seçimlerin, parlamenter demokrasinin, temsil sisteminin ve tercihlere dayanan kararlarýn) kabul damgasý oldu. Popülerin bu egemen kullanýlýþý yeni alanlara taþýnarak, yeni ifade biçimleri verilerek ve toplumsal sistem için yeni dayanak rolü saðlanarak devam etti: Örneðin popüler tv programý, popüler film yýldýzý, popüler sporcu ve genel olarak popüler ve pop kültür gibi…” 1
Dünyada Popüler kültür ilk olarak ABD’ de belirlenip, akademik plâtformlarýnda tartýþýlmaya baþlanmýþsa da, onun hakkýnda yoðun çalýþma ve analizler yapan ilk isimler, Alman felsefeci, sosyolog ve müzikolog Adorno ( 1903 – 1969 ) ile felsefeci ve toplumbilimci Max Horkheimer (1896-1973) olur. Adorno, yüksek kültüre karþý 19. y.y.ýn sonunda ortaya çýkan popüler kültürün, Kapitalizmin bir ürünü olduðunu söyler. Artýk kültür, endüstrinin emrindedir. Kültürel ürünler sanayinin ürettiði araçlar (radyo, sinema, tv gibi ) eliyle üretilecek ve kitleler eliyle de hýzla tüketilecektir. Sonuçta, kültür, dünya ölçeðinde normatif ve standart bir kültür endüstrisini ortaya çýkaracaktý ki bu gün o manzarayý bütün acýmasýzlýðý ile seyrediyoruz.
Kültür, artýk kitlesel anlamda kayýtsýz þartsýz kapitalist sermayenin emrine girmiþtir.
“… Popüler kültürde, ayný zamanda, sürekli kalýcýlýkla deðil, sürekli deðiþimle sermayenin ve sermaye sisteminin sürdürülebilirliliði gerçekleþtirilir: Müzik alanýnda, popülerlik her hafta deðiþen “top 40” içinde olma ve bunlarý dinlemedir. Giyimde popüler olan þey mevsimlerle deðiþen modayla gelen güdümlü kültürel yaþamdýr…” 2

Köklü bir tarihi geçmiþe sahip Türkiyemiz’ in sosyolojik yapýsý içinde “popüler kültür” her zaman bütün canlýlýðý ile yaþanmýþtýr. Geçmiþte doðal bir seyir içinde geliþme ve yaygýnlaþma gösteren bu deðerin, toplum genelinde gündeme gelmesi ve tartýþýlmasý oldukça yakýn bir geçmiþe dayanmaktadýr.
Türkiye’de kültür kavramý, Ziya Gökalp tarafýndan gündeme getirilmiþ ve gerek Meþrutiyet, gerekse Cumhuriyet dönemlerde bunun etkileri sadece “millî kimlik” siyaseti ile paralel olarak yürütülmüþtür. Yani devlet tam anlamýyla “ halka raðmen; halk için” prensibi ile belirlediði kültürü ortaya koymuþ ve kitlelerin bunu benimsemelerini dayatmacý bir dille istemiþtir. Bir anlamda bu devletin yapay olarak inþaa etmek istediði “ Burjuva Kültürü” çabasýdýr. Ancak : “ … Türkiye'de de tarihsel olarak yerleþik bir burjuvazi hiçbir zaman olmadýðý gibi, onun eliyle oluþturulmuþ kalýcý bir burjuva kültürü yoktur. Ama, böyle bir kültürün yerleþtirilmesi için giriþimler vardýr. Onlar da Tanzimat'la baþlar, Cumhuriyet'le doruðuna ulaþýr. Devlet, Batý burjuva kültürünü toplumsallaþtýrmak istemiþtir. Bu giriþimin tarihsel sonucuysa popüler kültürün göreli yaygýnlýðý…” olacaktýr. 3

Devletin kuruluþ felsefesinin “ulusculuk” olduðu göz önüne alýndýðýnda, bu konuda izlenen siyasette þaþýrtýcý bir durum olmadýðý anlaþýlacaktýr.
1950’ de demokrasiye geçiþle birlikte, artýk gözle görülecek þekilde bir farklý ve çeþitli kültür hareketleri ortaya çýkar. Hýzlý ve çarpýk bir sanayileþme ve þehirleþme sürecinin, kültürde de bir takým çalkantýlara sebep olmasý kaçýnýlmazdý. Zira artýk merkezî otoritenin halk katmanlarý üzerindeki baský ve dayatmasý nisbeten ortadan kalkmýþtýr. Zira ,“ … Popüler kültür ancak bir sonuçtur ve sosyolojinin içinden türer. Ýkincisi, dünyanýn her yerinde popüler kültür, taþranýn yani çevrenin kültürüdür. Etnolojik ve antropolojik farklar bir kenara çýkýlýrsa, taþranýn geliþtirdiði kültürler aralarýnda büyük bir benzerlik gösterir. Farklý kültürler o ortak duyarlýlýkla birbirine baðlanýr…” 4
1980’ li yýllara gelindiðinde ise, dünya konjonktüründen ülkemiz de azamî oranda etkilenecek ve özellikle Amerikan kültürünün küresel bazda yayýlmaya baþlamasý sonucunda , bu deðiþimden nasibini alacaktýr. Popüler kültür artýk globalleþmektedir. Dünyanýn hemen hemen her ülkesine uzanan emperyalist sermayenin popüler pazarýnda inanýlmaz bir hýzla büyümektedir. Edilgen konumda birer tüketim kölesi haline gelen bireyler, artýk efendilerinin sunduklarý “tek tip” giyecekler, yiyecekler, filmler, müzikler v.d.ürünleri satýn alýp tüketmekle yükümlüdürler.
12 Eylül 1980 darbesi, toplumu bir silindir gibi çiðneyip, yerini 1983 senesinde Turgut Özal iktidarýna istemeyerek de olsa terkedecekti. Darbe sonucu dönemde, toplum tam anlamýyla depolitize olmuþtu. Ýþte böyle bir ortamda, Özal ekonomide mutlak bir liberal program ortaya koyar. Artýk Türkiye üretim alt yapýsýndaki yetersizliðe bakmadan, bireysel refaha önem veren bir konforist tüketim toplumuna dönüþür. Kitle iletiþim araçlarý, özel radyo ve tv’ ler, süper ve hiper marketler eliyle tam anlamýyla bir Amerikan tipi hayat tarzý girdabýna girer.
1960’ lý yýllarýn ikinci yarýsýndan sonra müzikle baþlayan, eziklik, umutsuzluk, yoksulluk ve ezilmiþliðin sesi “ arabesk ” , 90’ lý yýllara gelindiðinde artýk hayatýn her noktasýnda bir “ yaþama kültürü” haline gelir.
Hayatýn arabeskleþmesi o kadar hýzlý seyretmektedir ki, bu konuda üniversitelerde onlarca tez yazýlýr, bu tezlerden bazýlarý da kitap olarak yayýmlanýr.
Bu yayýmlarýn en dikkat çekeni, Meral Özbek’ in kitaplaþtýrdýðý doktora tezidir. 5
Özbek, bu çalýþmasýnda arabeskin, gerek müzik ve gerekse hayat tarzý bakýmýndan, ezilmiþ kitlelerin hâkim kültüre olan tepkisi þeklinde yorumlar . Özellikle Orhan Gencebay müziðinden yola çýkarak , bu müziðin de , yoz olmadýðýný, halkýn ürettiði kültürün doðal bir ürünü olduðunu savunur.
Bunu bir baþka kalem, arabeskin, bir müzik tarzý olmasýnýn yanýnda, köyden þehire göç etmiþ olan insanlarýn, þehir hayatý içinde horlanmalarý, ekonomik yönden yetersizlikleri gibi olumsuzluklara uyum saðlayamamalarý sonucunda, kýrsaldaki deðerlerinden de vazgeçerek ürettikleri yeni bir kültür olduðunu söyler. 6

POPÜLER KÜLTÜR ÝÇÝNDE TÜRK MÜZÝÐÝ’ NÝN MÂCERASI :


Kültür tarihçilerimiz ve müzikologlar, Ülkemiz müziðinde popüleþtirme baþlangýcýný Lâle Devri (1718-1730) ne kadar götürürler. Gerçek odur ki Lâle Devri geleneksel kültürümüzün kýrýlma noktasý olduðu kadar, ayný zamanda müziðin de popülerleþmeye baþladýðý bir dönemdir.

Mesela þarký formunu ele alalým, her ne kadar þarkýnýn musýkimizde yerleþik ve baþat bir form olarak Hacý Arif Bey (1831-1885) ile baþladýðý kabul edilse de, ondan bir asýr önce yaþayan Tanburî Mustafa Çavuþ (1700-1770) , bu gün klâsik repertuvarýmýzýn içinde yer alan þarkýlarýyla o günün popülerlik anlayýþýna cevap vermiþtir. Kendisine, þiirde Nedim’ in musýkîdeki izdüþümü diyebiliriz. Bunu sayýn Yalçýn Tura : “…Erken gelmiþ bir Pop-Müzikçinin :Tanburî Mustafa Çavuþ’un,Ýstanbullu zerâfetiyle Halk Musýkîsi’ ni ustaca meczederek ortaya koyduðu sentez …” 7 olarak ifadelendirir.

Türkiye topraklarýnda geleneksel musýkinin popülerleþmesinde öncü adýmlarýn her ne kadar þarký formunun geliþtirilmesi olarak görülse de :
“….18.yüzyýlda klâsik formuna ulaþan Türk musýkýsinin popülerliði o dönem için açýkça ortadadýr. Mevlid’in ve Bayram Tekbîr’i (Saltanatlý Tekbîr) nin besteleniþi, yani toplumun büyük ekseriyeti tarafýndan genel kabul görmüþ sözlerin müzik ile icrasý bunun bir göstergesidir. Yine klâsik Türk Musýkîsi’nden neþet eden ve klâsik üslûbun aðýr anlatýmýndan sýyrýlarak, halkýn daha kolay anlayabileceði eserler olan þarký formu, o dönem için popüler müziðin ilk örneði sayýlabilir. Ancak, Hacý Arif Bey (1831-1885) in mucidi olduðu bu müzik için günümüzde ‘popüler’ den ziyade ‘ klâsik’ tabiri uygun bir tanýmlamadýr. Dolayýsýyla popüler olanýn zaman içinde - toplumda genel kabul görmesine baðlý olarak - klâsik bir özellik kazandýðýný söylemek mümkündür…” 8
Hacý Arif Bey ile baþlayacak olan romantik dönem öncesinde , Lâle Devri’nden bu yana musýkide önemli deðiþimler yaþanmýþtýr. Batý musýkisi ile yakýn temas sonucu, Osmanlý-Türk musýkisinin çehresi oldukça deðiþmiþ, yaygýnlaþmýþ ve yaygýnlaþtýkça da kaçýnýlmaz bir þekilde popülerleþmiþtir. Geleneksel Musýki de de zaten:
”…19. yüzyýl musýkisi, 16. yüzyýlýn melodik dokularýna sahip deðildir; çünkü yaþama biçimi, sosyal deðerler, olaylarýn birey üzerinde yarattýðý duygular ile bu duygularýn yaþanma ve ifade edilme biçimleri deðiþmiþtir…” 9
Hal böyle olunca da, yani:
“…MÜZÝK POPÜLERLEÞÝNCE
Osmanlý -Türk musýkisini olgun müzikler dairesine koyan özelliklerinden birisinin de, onun ritmi, usul gibi iþlemden geçirip, týpký güfteye yaptýðý gibi melodinin içine gömmede saðladýðý baþarýyla iliþkili olduðunu düþünüyorum.
Osmanlý -Türk musýkisi elbette ki asrî zamanlarýn etkilenmelerini yaþadý. Politik mülahazalarla yürütülen kültür savaþlarý içinde bu musýkinin muhitsizleþtirilmesi, yani üretildiði mekânlarýn uðradýðý tahribattan bahsetmiyorum. Bu ayrý bir konu. Niyetim, her geleneksel müziðin yaþadýðý asrî dönüþümleri gözden geçirmek. Bunlarýn baþýnda bu musýkinin demokratikleþtirilmesi ve popülerleþtirilmesi geliyor. Bu ayný zamanda da da kapitalizmin sanatý metalaþtýran dinamikleriyle birlikte deðerlendirilmesi gereken bir husus. ‘Yüceliði sadelik içinde’ anlatan gelenekleri sürdürdüðü sürece müziðin alýnmasý ve satýlmasý son derecede zor bir iþtir. Müziðin alýnýp satýlmasý için demokratize, popülarize edilmesi lâzýmdýr. Bu da onun unsurlarý ve terkipleri üzerinde oynamayý zorunlu kýlacaktýr. Beethoven’in 5. Senfoni’ si baþtan sona dinlenmesi zor bir eserdir. Ama eðer kulaklarý bir anda saran leidmotive’ ini mesela popüler ritim kalýplarýyla bezeyip, üç-beþ dakikalýk bir ‘parça’ haline getirirseniz kolayca satabilirsiniz. Osmanlý-Türk musýkisi de önce form düzeyinde demokratikleþti. Kâr, beste, aðýr semai, yürük semai gibi formlar, býrakýn dinlenmeyi, iþlenmez oldu. Mustafa Çavuþ’ un öncülüðünü yaptýðý þarký geleneði, Hacý Arif ekolüyle þahikasýna ulaþtý; bu günlere geldi. Asaf Hâlet Çelebi’ nin bundan seneler önce yazdýðý yazýlarda Hacý Arif ya da Þevki Bey küçümsenir. Eðer yaþasaydý ve bugün yapýlanlarý görseydi ne yazardý kim bilir?...” 10
Bütün bu belirtilen hususlar, 1940’lý yýllarýn sonuna doðru Türkiye’de yaþanmaya baþlayacak, kapitalizm süreci boyunca da yaþanmasý artarak devam edecektir.
Þarký formu,özgünlük ve popülaritesini Hacý Arif Bey ile kazanýr ve de Türk Musýkisi ‘nin sözlü eserler formundaki bütün türlerin önüne geçer.Daha doðrusu zaman içinde, üretim bakýmýndan musýkînin neredeyse tek formu haline dönüþür.
“…Þarký çýðýrýný açan H.Arif Bey de (1831-1885) klâsik üslûbun yüklü, aðýr anlatýmýndan sýyrýlarak halkýn daha kolay sevebileceði, sade, samimi eserler bestelemiþ olmakla birlikte, þarkýya; belli bir yapýya, belli kurallara kavuþturulmasý gereken bir form olarak eðilme gereðini duymuþtur…” 11
Tanzimatla birlikte Ýstanbul’ da müzik, operet ve kanto ile iyiden iyiye popülerlik kazanýr.
Türkiye’ de operetin geliþimde kuþkusuz en önemli isim DÝKRAN ÇUHACIYAN (1836-1898) dýr. 1860’ da Ýtalya’ ya giden ve Milâno’ da 4 yýl armoni ve piyano öðrenimi gören Çuhacýyan, Ýstanbul’ a dönünce opera-komik türünden gösterilere baþladý.Ýlk bestelediði operet “Ersas” týr. Bu eser 1868-69 yýllarýnda sahnelenir.Kendi yazdýðý “Þerif Aða” komik operasý 1872 nin Aralýk ve 1 v873’ün Ocak aylarý içinde Osmaniye Tiyatrosunda oynanýr. Daha sonra “Köse Kâhya”, “Pembe Kýz”, “Zeybekler” temsilleriyle devam eder.
Ayný yýllarda, Operetin yanýnda adýna “Kanto” denilen melez bir müzik türü daha ortaya çýkar ve “…cazip ritmi, basit fakat esprili melodik yapýsý, tatlý hafiflikler gösteren sözleriyle, sahne müzikleri yazan Türk bestecilerce kullanýlmaya baþlanmýþ, toplumun hareketli, ritmik, hafif eserler ihtiyacýna cevap veren bir tür haline gel...” miþtir. 12
Tanzimat ile örtüþen bir zamanda, Ýtalyan alt kültürünün müziðinden etkilenerek bize özgü bir tarz halini alýr. Yüzyýlýn sonuna kadar yaygýnlaþýr, 20.yüzyýlýn ilk çeyreðine kadar ilgi görür. Lâtince “Cantare” fiilinden oluþturulmuþ eðlenceye yönelik bir eðlence ve gösteri müziðidir.
Kanto’nun ortaya çýkýþýnda ,Osmanlý Ýmparatorluðu’nda özellikle son yüzyýldýr hýzlanan sosyal ve kültürel deðiþim önemli bir faktördür. Opera, operet, tiyatro, roman’ la tanýþan Ýstanbul’lu, elbette kendisine sunulan bu yeni tarzlarý izlerken, bir þekilde kendisi de bunlardan yola çýkarak yeni sentez ve üretimlere gidecektir.Nitekim kanto’ ya baktýðýmýzda, teatral aktiviteler, operet ve danstan iktibas edilen kodlarla, ne batýlý, ne doðuluya benzemeyen acaip bir müzik türü meydana getirildiði görülecektir. Ancak þu bir gerçektir ki, kanto, popüler müziðin uzunca bir dönemde ülkemizde en çok tüketilen türlerinden biri olacaktýr.
Gerek operet ve gerekse kanto da dahil olmak üzere, popüler müziðin her çeþidinin yaygýnlaþmasý ve kitlelerce benimsenmesinde gramofon ve plâk sanayiinin rolü kuþkusuz inkâr edilemez. Ülke olarak plâkla Meþrutiyet döneminde yani, 19. y.y. ýn sonlarýnda tanýþýrýz. “…..Ercüment Ekrem Talu Ýstanbul’ a ilk fonografýn 1896-1897 yýllarý dolayýnda geldiðini söyler…” 13
Bu dönemde plâða okunan ilk müzik türleri, kantolar, fanteziler, gazeller ve þarkýlar olacaktýr ki, bu da kitlelerin o gün en yaygýn olarak dinlediði müzik türlerinin ne olduðunun kanýtýdýr.
Özellikle:
“Leblebici Horhor” operet parçalarý çeþitli firmalarca plak yapýlmýþtýr. Favorite firmasýnýn Ýzmirli tenor Ovannes Efendi ile Benliyan ’a okuttuðu Leblebici Horhor þarkýlarý bu dönemin plaklarý aracýlýðýyla günümüze ulaþabilmiþtir… “ 14

Ülkemizin gramofon tarihindeki ilklere baktýðýmýzda, Fikriye (Þakrakses) Haným’ ý görüyoruz. Muhlis Sabahattin’ in “Ayþe”operetinden “Gel okþa beni” þarkýsýný “Sahibinin Sesi” ne okuyarak bu ünvaný kazanýr. Yine ilk plâk yapanlar arasýnda operet ve kantocular olarak, Madam Eugeni, Madam Victorie, Gülistan ve Gülfidan isimli sanatçýlarý görüyoruz.
Gramofonun müziðe kazandýrdýðý kitlesel talep, günden güne artarak devam eder. Ülkemiz artýk Ýmparatorluk idaresinde son yýllarýný yaþamaktadýr. 1914 senesi ile beraber, ülke topraklarý Birinci Dünya Savaþý’ nýn acýmasýz þartlarý içinde, müzik de , diðer uðraþlar gibi uzunca bir zaman için toplum hayatýndan alabildiðine çekilir. Dünya savaþý biter, bu kere savaþýn emperyalist galiplerinin acýmasýz istekleri sonucunda millet, bir Kurtuluþ Savaþý hamlesi içine girer, müzik yine býrakýldýðý þartlarda beklemektedir.
Savaþtan yüz aký ile çýkýldýktan sonra, yeni bir idare ile birlikte toplumun sosyal ve kültür hayatýnda modernleþme baðlamýnda yeni yeni kararlar alýnýr. Bu kararlardan müziðimizin de etkilenmemesi mümkün deðildir.Yeni toplumun oluþmasýnda ideal hedef, “ Batý uygarlýðý” olunca, “… Türkiye’ de batýlýlaþma süreci ile birlikte müzik de “ muasýr medeniyet ” seviyesine ulaþmanýn konusu ve yolu olmuþtur. Bu çerçeve içinde batýnýn müziði moderni temsil eden ve dinlenilmesi gereken müzik olurken ve yaygýnlaþtýrýlýrken, kaçýnýlmaz olarak batýlý olmayan saray müziði, Türk sanat müziði ve Türk halk müziði deðerden düþürülmüþtür …” 15
Batý’ nýn “ çok sesli “ müziðinin kültürümüze yerleþtirilmesi uðruna, geleneksel musýkîmizin öðrenim ve yayýnýn yasaklanmasý , Batý müziðinin, ülkemiz müziðine adaptasyonunu üstlenen kadronun gayretleri ve uzun yýllar boyunca ortaya koyduklarý eserler toplumun beðenisini kazanamayýnca, müzikte yozlaþma ve bunun sonucunda , alternatif müzik türleri de ister istemez hayatýmýzýn bir parçasý haline geleceklerdi.
Devletin müzik politikasý her ne kadar Klâsik Batý Müziðinin sistemine odaklanmýþsa da, baþta devlet erkâný ve yüksek bürokrasinde , 1920’li yýllarýn ortalarýnda bir dans ve dolayýyla dans müziði meraký uyanýr. Aslýnda bu merak 1908 Meþrutiyeti ile birlikte baþlamýþsa da, yaygýnlaþmasý için 15- 20 yýllýk bir sürece ihtiyaç vardý. Baþta tango olmak üzere , protokol “Ankara Palas” taki balo geceleri ile bunu baþlatýr. Sonrasýnda tango müziði de halk kesiminin batýlý yaþantýyý kabullenmiþ gruplarý arasýnda oldukça yaygýnlaþýr. Baþta Seyyan Haným olmak üzere, bir çok solist tango müziðini popülerleþtirir. Daha sonraki yýllarda ise Orhan Avþar ile Macar asýllý kemancý Darvaþ , Necip Celâl Antel, Fehmi Ege ve Necdet Koyutürk gibi isimler tango müziðini daha geniþ kitlelere sevdireceklerdir. Plâk þirketleri de bu formatta bir çok ürünü, ardý ardýna piyasaya sunacaklardýr.
Osmanlý dönemine oldukça popülerleþen operet müziði, Cumhuriyetin ilk yýllarýnda, baþta Muhlis Sebahattin ve Cemal Reþit Rey olmak üzere, Musahipzâde Celal, KaptanzâdeAli Rýza Bey, Cemal Sahir ve Ömer Aydýn gibi bir çok bestecinin ürettikleri operetlerle yaþamaya devam eder. Bu modaya geleneksel musýkimizin önemli isimleri de ilgisiz kalmazlar. Baþta besteci olarak Sadettin Kaynak, solist olarak da Safiye Ayla bunun en parlak örnekleridir.
Tango ve operet müziði batýlý hayat tarzýný benimsemiþ kitlelerce hýzla tüketilirken, ayný yýllarda geleneksel hayat tarzýný deðiþtirmeyen geniþ bir kitle de, öz musýkisine getirilen kýsýtlama ve yasaklar sonucunda alternatif müzik arayýþýndadýr.
Radyo hayatýmýza yeni girmiþtir, ancak ne acýdýr ki içinde müzik olarak kendi öz musýkisimiz yoktur. Bu durumda Türk müzikseverlerinin, kendi müzik sistemlerine en yakýn olan Arap müziðine yönelmelerinden baþka seçenekleri kalmýyordu. Bunun için de, radyonun “ orta dalga “ bandýndan Kahire, Þam ve Baðdat radyolarýna ulaþýldýðýnda bir nebze de olsa müziðin keyfine varýlýyordu. Çünkü, Arap coðrafyasý asýrlar boyunca yönetimi altýnda bulunduðu Osmanlý’ nýn musýkîsinin etkisi altýnda kalmýþ, her þeyiyle o müziðin bir mensubu olmuþtu. O yýllarda Muhammed Abdülvehab Ümmü Gülsüm ile birlikte Arap Musýkîsinin iki yýldýzýndan biriydi. Daha sonraki yýllarda, bizim bir türlü beceremediðimiz “ müzik inkýlabý” ný, Arap müziði baþarýnca, Abdülvehâb þu itirafta bulunacaktý :
“..Bizler musýkiyi sizden öðrendik…1920’lere kadar,ortada Arap Müziði namýna sadece halk naðmeleri vardý… Tanburî Cemil’ i, OsmanBey’ i, SalimBey’ i, Þedarabânlarý, Nihavendleri, Kürdilihicazkârlarý çalarak iþe baþladýk… Yýllar sonra yarattýðýmýz modern Arap Musýkîsinin tek kaynaðý, Türk naðmeleriydi…” 16
Ýþte Türkiye o yýllarda böyle bir seçenekle Arap musýkisine yönelme durumunda kalýnca, böylesine bir raðbet de özellikle Mýsýr Hükümeti ve giriþimcilerinin dikkatinden kaçmamýþtý . 1935 yýlýndan itibaren içinde musiki bulunan filimleri için yeni bir Pazar keþfinin cazibe ve heyecanýyla, ülkemize bol bol film ihracýna baþlamýþtý. 1938’ de bu filmlerin müziðinden deðil de, sözlerinden rahatsýz olan devletin, siyaset ve bürokrasisi, ilginç bir kararla þarký sözleri Türkçeleþtirilmeyen Mýsýr filmlerinin gösterimine müsaade etmeyince:
“… Türk müziðinde yepyeni bir pratik baþladý.’ Adaptasyon ’ þarkýlar. Arap filmlerindeki þarkýlar ya doðrudan üstüne Türkçe söz yazýlarak, ya da temalardan esinlenerek yazýlan yeni þarkýlarla gösterilmeye baþlandý. Dönemin tekke kökenli ve iþsiz bestecileri için yeni bir iþ alaný doðdu. Adaptasyonun sivrilen ismi çok yetenekli bir besteci olan Sadettin Kaynak’týr…” 17
Kaynak’ ýn dýþýnda, Selahaddin Pýnar, Haydar Tatlýyay , Artaki Candan, Þükrü Tunar, Þerif Ýçli, Kadri Þençalar ve Sadi Iþýlay gibi isimler de, bu piyasaya oldukça büyük katkýda bulacaktýr.
Ýþte ilerleyen yýllarda, adýna “ arabesk ” denen ve halen de sýk sýk kendisini gündem yapan, Türkiye’ nin en popüler müziði, farkýnda olunmaksýzýn, böyle bir ortamda, Devlet eliyle yeþertilecekti. Çünkü, Türk Musýkîsi’ ne konulan yasak, “… bu kabil çoðu yasaklar gibi ters netice verdi.Týpký, 1970’lerden sonra Türkçe söz giydirilen Hafif Batý Müziðinin ortalýðý kaplamasý gibi, o zamanda,Türkçe söz giydirilen Arab ezgileri, yurdu baþtan baþa sarýverdi , hatta, Güney-Doðu Anadolu’da, halk musýkîsi’ nin içine kadar sýzmayý baþardý. Bazý Türk musýkîþinaslarý, Mýsýr fimlerinin Arabca sözlü musýkîlerini, Türkçe sözler katarak düzenlemeye, ayný tarz ve üslubda yeni bestelerle zenginleþtirmeye baþladýlar ve bu yoldan, büyük ün ve servet saðlamayý baþardýlar. Gene 1970’lerden sonra ortalýðý kasýp kavuran ‘ arabesk ’ modasýnýn kökleri, aslýnda bu dönemde atýlmakta idi…” 18
Müzikli Arap filmleriyle birlikte yaþanan süreçte, ortaya çýkan en dikkat çekici durum musýkîmizin “þarký” formunda meydana gelen yozlaþmadýr.”…Bidayetinde popüler olan Þarkýlarý klâsik bir mahiyet kazanýrken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallýða, hafif usullere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temalardan kaçmasý, þarký formunu da dejenere etmiþ ve 1930’larda popüler olan, þarkýnýn baþka bir türü ve hafif müziðe yakýn olan ‘fantezi’tarzýnýn doðuþuna zemin hazýrlamýþtýr…” 19
14 Mayýs 1950 tarihinde serbest seçimler sonucunda Cumhuriyet’ in tek parti yönetimi sona erer. Halkýn ezici oy çoðunluðuyla iktidar olan Demokrat Parti, Baþbakan Adnan Menderes’ in liderliðinde radikal deðiþimlere imza atar. Bu kararlarýn içinde müzik de yer almaktadýr. Mesela, CHP’ den iktidarý devraldýðýnda Devlet Radyolarýnda Klâsik Türk Musýkîsi yayýnlarý’ nýn bütün müzik yayýnlarýna oraný %39 iken, Aðustos/1950’ de bu oran % 46 ya çýkar.
15 seneyi aþan bir süredir Klâsik Türk Musýki ancak gazinolarda yozlaþarak yaþamýný devam ettirmeye çalýþmaktadýr. Geleneksel Musýkimiz, DP iktidarý ile bir yerde dolaylý da olsa Devletin himayesine alýnýr.
Ancak, DP’ nin izlediði liberal politikalar, beraberinde yoðun olarak yaþanan iç göç ve çarpýk þehirleþmeyi de beraberinde getirecektir. Bunun sonucunda, kültürümüzle baðdaþmayan bir takým yanlýþ hayat tarzlarý ortaya çýkar. Böyle bir oluþum haliyle müziði de doðrudan etkileyecektir. Bu yüzden, ileride bir deðer haline gelecek olan “alt kent kültürü” nün , önce arabesk ve sonra da pop-arabesk’ e dönüþmesi kaçýnýlmaz olacaktý.
Her ne kadar Demokrat Parti’nin kültürde muhafazakâr,ekonomide batý yanlýsý bir politika izlemesi þaþýrtýcý gelse de, dünyanýn iki kutuplu,yani kapitalist ve komünist bloktan oluþmuþ iki seçenekli sisteminde ülke þartlarýndan dolayý, ekonomik tercihi baþka türlü olamazdý.
“…Demokrat Parti’ nin batý yanlýsý politikasýnýn da etkisiyle ülkeye Tanzimat döneminden beri zaten girmekte olan batýlý müzik formlarýnýn giriþi daha bir hýz kazanmýþtýr. Üstelik bu kez batýnýn belli bir kesime yönelik ciddî sayýlabilecek nitelikte bir müziði deðil, toplumun düþük beðeni düzeylerine seslenen popüler müzik ürünleri de girmektedir…” 20
Ýkinci Dünya Savaþý sonrasýnda, Avrupa insanýnýn yeni hayat felsefeleri ortaya koymasý, müziði de oldukça hareketlendirir. Batýnýn klâsik müziði dýþýnda “hafif müzik” olarak adlandýrdýðý tarz, Türkiye’ ye radyo ve sinema yoluyla girmeye baþlar. Aslýnda Türkiye’ de 1930’ lu yýllarda Hatice Afife (1901-1959) Haným (Tanyeli) gibi sanatçýlar, o günlerin sevilen Batý Müziði þarkýlarýný Türkçe sözlerle söyleyerek aranjmana geçiþi baþlatýrlar.
“…50’ lerden itibaren Türkiye’ de ’ batýya ulaþmak için batýnýn taklidi esasýna’ dayanan ‘ yabancý dillerde þarkýlar söyleme’ ve yabancý þarkýlara yeni sözler yazarak bir beðeni yaratýlmaya çalýþýldý. Bu uygulamada büyük baþarýlar” ancak 1960’larda saðlanacak olsa da , temellerin 1950’ lerde atýldýðý bir gerçektir. 21
50’ li yýllardan itibaren dünyada olduðu gibi Türkiye’de de, müzik tercihlerinde önemli deðiþiklikler yaþanýr.
“…Nasýl Türkiye’ nin tarým toplumlarýna özgü geleneksel yapýsý 1950’lerde farklýlaþmaya baþlamýþsa, toplumun musýkîsi de farklýlaþmýþtýr. Deðiþim süreci içinde, merkezî bir yapý çözülmeye baþlamýþ, merkezde yer alan musýkî yahut musýkî türleri çözüldükçe yapýsýndaki unsurlara ayrýlmýþ, söz konusu musýki türleri içinde varlýðý açýkça hissedilmeyen ve hissedilen deðiþik unsular onlarý besleyen temellerden hareketle yeni yeni musýkî türleri üretmiþ, türetmiþtir…” 22
Bu olgunun nasýl bir seyir takip ettiði konusunda elimizde derli toplu bir bilgi yoktur. Ülkemizin sosyolojik ve kültürel anlamda birbirini etkileyen deðiþimlerinin önemli bir araþtýrma konusu olduðu da bir gerçektir. Türkiye’ nin gerçek anlamda yazýlacak tarihinde, müzikteki deðiþimler herhalde önemli ipuçlarý verecektir.
Ancak, inkâr edilmeyecek bir gerçek varsa o da :
“…Türk yýðýn (pop) müziðinin yaklaþýk 25 yýllýk geliþim sürecine bakýldýðýnda, bu türün geliþip yaygýnlaþmasýnda Türk Halk Musýkisinin önemli bir rol oynadýðýný görmekteyiz… Týpký Cumhuriyet dönemi çok sesli müziðimizin baþlangýcýnda olduðu gibi, bu türün ilk denemleri de halk türkülerimizin Batý uyum sistemi ile çok seslendirilmesi veya uyarlanmasý (adaptation) biçiminde ortaya çýkmýþtýr. Ben armudu diþlerim, Aman Ayþe, Ýþte hendek iþte deve gibi parçalar bu ilk döneme iliþkin örnekler olarak verilebilir…” 23
O yýllarda , Batýnýn hafif müzik formatlý parçalarýný aynen icra eden müzisyenler dýþýnda , bazý Türk Hafif Müzik bestecileri, bu þablon içinde Türkçe sözlü þarkýlar yaparlar.
Bunlardan Yaþar Güvenir 1952 senesinde “Daha dün yanýmdaydýn” isimli parçasýyla bir paragraf açar.
1960’ lar, dünya genelinde sosyal ve kültürel açýdan deðiþimin oldukça hýzlý yaþandýðý yýllardýr. Bütün deðerler alt üst olmakta, insanlýk geçmiþten gelen alýþkanlýklarýný bir bir býrakmakta, yeni alýþkanlýklar edinmekteydi. Müzikte de gelenekten kaçýþ baþlamýþ, müzik sanat kavramýndan iyice uzaklaþtýrýlarak, sadece eðlencenin en önemli aracý haline getirilmeye çalýþýlýyordu . ”…Sanat musýkisinin sorunlarýna resmî musýkî ideolojisinin penceresinden bakmayan bir musýkî adamý olan Ýlhan Mimaroðlu daha 1961’ de hafif müziðin bütün dünyada ulaþtýðý yaygýnlýk karþýsýnda ‘ Sanat musýkisinin sonu mu? ’ sorusunu soruyordu…” 24
O yýllarda Fecri Ebcioðlu (1927-1989) ve Sezen Cumhur Önal yabancý sözlü müziklere Türkçe söz yazarak,Türk pop’unun emekleme devresinde “aranjman” ismi verilen bir türe yol açtýlar.
Yine 1960’ larda Adamo, MarcAryan, Petula Clark gibi yabancý þarkýcýlar da kendi þarkýlarýný kýrýk bir Türkçe ile seslendirerek bu akýma destek verirler.
1960’lardan itibaren fiilen oluþmaya baþlayan Anadolu Pop hareketine bu isim 1960’ larýn sonunda “Moðollar” orkestrasýnýn yaptýðý müzik için ilk kez kullanýlýr. Ancak Anadoluculuk özellikle köye olan ilgi sadece müzikte deðildir. Ayný yýllarda edebiyatta baþýný Fakir Baykurt’ un çektiði köy romanlarý, sinemada ise Metin Erksan’ýn yaptýðý köy filmleri ayný anlayýþýn ürünleridir. Baþlangýçta yazýlan “Yýlanlarýn Öcü” romaný ve bunun Metin Erksan tarafýndan çekilen filmi Türkiye’ de uzun süre tartýþýlýr.
1960’lý yýllarýn ortalarýndan itibaren o güne kadar tango, aranjman ve benzeri müzik ekollerinden etkilen Türk Musikicileri arasýnda iki isim, Yýldýrým Gürses ve Ýsmet Nedim geleneksel güfte ve beste normlarýný zorlayarak, daha sonraki yýllarda “Hafif Türk Müziði” ismi verilecek yeni arayýþlara giriþtiler.
Ýsmet Nedim gerek besteleri ve gerekse kullandýðý batýlý sazlarla kendisinden sonra gelecek kuþaðý oldukça etkileyecektir.Orhan Gencebay ile büyük bir ivme kazanacak olan arabesk müzikte bile, Ýsmet Nedim’in katkýsý araþtýrmaya deðer bir konudur.
Ýþte tam o yýllarda, Türkiye’ de artýk kliþe köylü-þehirli sosyal dokusu dýþýnda yeni bir sosyolojik sýnýf oluþmuþtur. Bu sýnýf ne tam köylü, ne de tam þehirlidir. Yeni oluþan bu sýnýfýn giyim-kuþamý,yaþadýðý mekâný gibi , tercih edeceði müziðin de çok deðiþik bir þey olmasý kaçýnýlmaz idi.
Bunu oluþturacak malzeme zaten hazýrdý. O malzeme 1930’ larda ülkeye giren önce Arap ve daha sonralarý Hint müziði idi. O günden bu yana, zaten ABD ve Avrupa ile yaptýðýmýz sýcak temaslar sonucu oralardan da bayaðý bir melodik alt yapý zihinlerimize iþlemiþti. Geriye bunlarýn sentezini yapýp,kentlerde bayaðý bir yekün tutan merkez dýþý bölgelerin beðenisine sunmak kalýyordu.
“…Türk halk müziðinin tüm teknik öðelerini bünyesinde barýndýran Arabesk müzik, ilk veya erken dönem adýný verdiðimiz 1930 ile 1950 yýllarý arasýnda yine halk müziðinin kendine özgü yapýsýný farklý kültürlerin müzik unsurlarýyla bezeyerek ortaya çýkmýþtýr. Arabesk müziðin temelinde olan kültürel çeþitlenme, Türk halk müziðinin kendi yerel özelliklerinden sýyrýlarak, öncelikle yakýn kültürlerin, sonrasýnda da giderek kendisine benzemeyen kültürlerin müzikleriyle bezenmesi biçiminde þekillenmiþtir. Ýlk dönemde “Arabesk” adý bilinmemekle birlikte Arabesk müziðin önemli kriterlerinden olan Piyasa/Sektör boyutu yavaþ yavaþ kendini göstermeye baþlamýþtý…” 25
Ülkemizin ilk popüler müzik türlerinden biri olan “kanto”nun bile “arabesk”in oluþmasýnda payýnýn bulunduðu ve iki türün arasýndaki benzerlikler bazý araþtýrmacýlarca dile getirilmekte: “…Hatta günümüzün yaygýn müzik türü olan arabesk içinde kantolarýn çok açýk olmamakla birlikte, bir kaynak oluþturduklarý söylenebilir. Özellikle dramatik motifler açýsýndan ikisi arasýnda bir benzerlik dikkati çekmektedir….” gibi tesbitler de yapýlmaktadýr. Ancak, arabeskin özellikle ilk çýkýþ yýllarýnda taþýdýðý hüzün ve melânkoli ,kantonun þen þakrak naðmelerinde pek yoksada, yine de yozluklarý yönünden paralellikleri düþünülebilir. 26
Bir baþka açýdan bakýldýðýnda ise,”…arabeskin hikâyesi Üçüncü Dünya denen ülkelerin ‘Batýlýlaþmasý’nýn da hikâyesidir ve arabeskin anlaþýlmasý,Türkiye’deki modernleþme sürecinin ve projesinin çeliþkilerini ve kararsýzlýklarýný kavramada son derece önemlidir…” 27
Her ne kadar “Arabesk “denen müzik türünün yaratýcýsý olarak Orhan Gencebay gösteriliyorsa da :
“…Arabesk terimi 1960’larýn baþlarýndan beri müzik çevresinde biliniyor, popüler besteci SUAT SAYIN’ýn yapýtlarýný nitelemek için kullanýlýyordu. Sayýn, aslýnda ‘ sanat’ müziðinin hafif versiyonlarýný besteliyor, yapýtlarýnda Mýsýr’ dan alýnma bazý naðmeleri kullanýyordu. En büyük katkýsý bu müziði orkestraya uyarlama biçimindeydi. Geleneksel çalgýlarý tek tek kullanma yerine, bunlarýn sayýsýný arttýrmýþ, Mýsýr tarzýný izleyerek, Batýlý yaylý çalgýlarla zenginleþtirmiþti. Böylece Batý etkisi Türk Müziði’ne Mýsýr üzerinden ilginç bir dolanbaçlý yolla sýzdý…” 28
Sene 1952’dir. Mýsýr’ da Kral Faruk, General Necib tarafýndan devrilmiþtir. Necib de 24 Kasým 1954’de de Albay Cemal Abdülnâsýr tarafýndan devrilir.Nâsýr ülkesinde bir takým reformlara giriþir. Bunlardan birisi de müziktir. Arap müziðinin makamsal özelliðine dokunulmaksýzýn ,orkestrasyon uygulamalarý ile zenginlik kazandýrýlýr.
Ayný yýllarda Türkiye’ de de, Suat Sayýn gibi piyasa müzisyenleri de bu uygulamanýn benzerlerini gerçekleþtirmeye soyunurlar. Ülkemizde de benzeri uygulamalar kulaðý Arap melodilerine alýþýk kesim tarafýndan beðeniyle karþýlanacaktýr.
Ýþte böylesine uygun bir ortam ve zamanda , Orhan Gencebay’ ýn ortaya çýkýþý ile birlikte, ülkede müziðin gündemi bir anda deðiþir. O yýllarda Türkiye, 1960 ihtilalinin travmasýndan yavaþ yavaþ kurtulmaya baþlamýþ, þifa bulurken de, 1961 Anayasasý’ nýn getirdiði özel þartlardan dolayý, büyük bir sosyolojik çalkantýya gebedir. Yer yer öðrenci hareketleri,grev ve lokavtlarýn kronikleþtiði günlerdir o günler.Arabesk de toplumdaki deðiþimin müzikteki görüntüsü olacaktýr.
Gencebay, o güne kadar folklorik ve geleneksel müzik ile Batýnýn bir çok müzik türünde kazandýðý bilgilerini, kendine özgü bir sentez içinde yoðurup, daha ziyade “düyek” usulünü kullanarak eserler yapar.
Bu þarkýlarý , baþkalarý “Arabesk” olarak isimlendirse de , kendisi ”serbest çalýþma” olarak tanýmlar. 1966’ da “Deryada bir salým yok” isimli bestesi Ahmet Sezgin tarafýndan plâða okunur ve müzik piyasasýnda büyük beðeni kazanýr.
Gencebay müziðinde bariz olarak görülen özellikler; aranaðmelerde sýk sýk kullandýðý kaval, yaylý batý sazlarýnýn yoðunluðu, alaturka ve alafranga ritm sazlarý, yani darbuka , bongo ve baterinin bir arada kullanýlmasýdýr.
Gerek Orhan Gencebay ve gerekse onun açtýðý yolu izleyen diðer müzisyenlerin þarkýlarýnda görülen “müzikal yapý” ve kullandýklarý “enstrümanlarýn iþlevi” ne baktýðýmýzda þunlarý farkederiz:
“…Ön plânda þarkýcý duyulur. Besteyi ve sözleri þarkýcý yapmýþsa bu dinleyici açýsýndan önemlidir. Þarkýlar genelde konuþma þeklinde baþlar daha sonra ince seslerde feryat þeklinde devam eder. Bu seslerin tam bir þan tekniði ile çýkarýldýðýný söylemememiz yanlýþ olur. Çünkü pek çoðu müzikal deðildir. Arabesk müzikte her türlü çalgýyý görebiliriz. Org, elektro gitar, mug, vurgulu çalgýlarýn hemen hepsini duyabiliriz. Aðýz mýzýkasýný zaman zaman duyarýz. Keman bu türün solist çalgýsýdýr…. Bazý parçalarda baðlamayý solist olarak görmekteyiz. Bu tür müziðin çok sesli olduðunu söylemek de yanlýþ olur; zira çok sesli deðil çok çalgýlýdýr…” 29
1970’ li yýllara gelindiðinde, Pop müzik için on yýl öncesinde atýlan tohumlar, aðaç haline gelmiþ ve meyve vermeye baþlamýþtýr. Plâk demode olmakta, kaset sanayi giderek yaygýnlýk kazanmakta ve kayýt cihazlarýnýn günbegün geliþen teknolojisi müzikte kaçýnýlmaz olarak dev bir endüstriyi ortaya çýkartmaktadýr.
Türk popu artýk, uluslararasý müzik piyasasýnýn reklam amaçlý organizasyonlarýna katýlmaya baþlar. Bunlardan sürekliliði günümüze kadar geleni “Eurovision” þarký yarýþmasýdýr. Türkiye’ nin katýldýðý ilk organizasyon 1975 yýlýndadýr ve o yýl ülkeyi “Seninle bir dakika isimli” þarkýyla Semiha Yanký temsil eder.
1980’ li yýllarda Türk pop müziði, o zamana kadar Türk toplumunda bir hayat tarzý haline gelen “arabesk” i sollar ve arabeske göre daha þehirli bir görüntü vermesi sebebiyle de oldukça yaygýnlaþýr. Ayrýca yine o yýllarda baþlayan müzikal salgýný, ünlü popçulara müzikallerde oynama þansý vermektedir.
“… Seksenli yýllarýn özelliði neydi? Ne oldu da 80’ li yýllarda müziði deðiþtirmek gerekti? Kimi görüþlere göre seksenli yýllar, Türkiye’ de sadece müziðin deðil, bütün toplumsal hayatýn baþtan sona deðiþtiði yýllar olma özelliðini taþýyordu. Seksenli yýllarda Türkiye, hýzlý fakat merhum Cumhurbaþkaný Turgut Özal’ ýn deyimiyle doksanlý yýllara gelindiðinde bile, henüz tamamlanmamýþ bir transformasyona sahne oluyordu…
…Bu askerî darbe ile, bir toplum projesi de yürürlüðe girdi: Ýtaat eden, devlet karþýsýnda sesini yükseltme hakký olmayan, sýnýrlandýrýlmýþ, sessiz bir kitle oluþturmak… Seksenlerin müziði de, -tasarlanmýþ bir müzik olarak- bu tip kitlenin dinleyeceði türden , uyuþukluk ve pasiflik virüsünü dinleyicilere bulaþtýran bir müzik. Dinle, kendinden geç. Devletin iþine karýþma…” 30
12 Eylül darbesini izleyen yýllarda askerî yönetim, artýk yavaþ yavaþ etkinliðini kaybetse de, toplumun hayat tarzýnda belirgin þekilde yaþanan deðiþimler kalýcý olmaða baþlýyordu. Tabii bu yapýdaki bir rejimin kültürde meydana getirdiði erozyon ise, siyasî ve sosyal boyutunun dahi çok ötesinde olacaktý. Yeni Anayasa’ nýn kabulü, ardýndan genel seçimlerin yapýlmasý bile bu deðiþimi durduramayacaktý . Öyle ki :
“…12 Eylül darbesinin ardýndan Türkiye’ nin politik, ekonomik, sosyolojik, sosyo-psikolojik ve kültürel dinamikleri yoðun ve baþdöndürücü bir hýzla deðiþmiþ, popüler kültür de toplumsal dokunun, þehrin dokusunun farklýlaþtýðý, þehirli olmanýn anlam deðiþtirdiði bu yýllarda iyiden iyiye belirmeye baþlamýþtý…
…80 öncesinde hýz kazanan kýrsaldan kente göç sonucunda, taþra kültürü ile þehir kültürünün melezlenmesi ile ortaya çýkan yeni kültür, her ne kadar 70’ lerde belirmeye baþlasa da, adý 80 sonrasýnda konuldu…” 31
Türkiye 1980 darbesinin yaralarýný, ANAP iktidarý ve Özal ile onarmaya çalýþýrken arabeskin diðer isimleri ile birlikte duayeni Gencebay da, kendi dallarýnda bir deðiþim geçirirler.Toplumun siyasette a politik tavýr almasýna paralel olarak, arabeskin toplumsal temalar içeren sözleri ve melânkolik müziði artýk yerini salt aþk ve neþ’ e temalarýna dönüþtürmeye baþlar.
Bu arada Arabesk’in sosyolojik arka plâný, 80’li yýllarda bayaðý bir gündem oluþturur. Psiko-sosyal yönüyle arabesk bütün sosyal bilimcilere bir þeyler söyletir. Ýþte o yýllarýn bir psikiyatristinin konuya iliþkin söyledikleri:
“Arabesk müziðin verdiði mesaj, daha çok ‘ kaderci’ bir mesajdýr. Yani insanýn hiç çabasý olmadan, hiçbir toplum ilkesine uymadan belirli bir seviyeye gelmesi veya ne yaparsa yapsýn isteðine ulaþamamasý. Böylece kiþinin ne kendisi için, ne çevresi için, ne de toplum için bir çaba harcamasýnýn gerekmediði kanýsýný tekrarlayan ve bunu kabul ettirmeye çalýþan bir anlayýþ….
Yaptýðým görüþmeler þunu gösteriyor ki, alkol ve esrar kullananlar arabesk müziði tercih ediyorlar ve daha çok dinliyorlar….
Toplumu uyuþturmak için arabeskten daha iyi bir propaganda olamaz… Alkol, uyuþturucu madde ile arabesk arasýnda bir sebep sonuç iliþkisi var…” 32
1990’ lar pop müzikte göze çarpan en önemli deðiþim, yapýlan parçalardaki söz ve müzik kalitesinin oldukça düþtüðü yýllardýr.
1990’ lardan sonra globalleþme sürecine giren dünyada, müzik de bundan nasibini alacak ve dünya müzikleri arasýndaki alýþveriþler had safhaya ulaþacaktýr. Bu deðiþim özellikle az geliþmiþ veya geliþmekte olan toplumlarýn müziðini, geliþmiþ ülkelerin müziklerine benzeþmenin ötesinde, onlarýn anlayýþlarýnýn mutlak hakimiyeti altýna girmesini gerektirecektir.
2000’li yýllara gelindiðinde arabesk neredeyse 40’lý yaþýna doðru ilerliyordu. Dolayýsýyla bebeklik ve gençlik dönemlerini bitirmiþ, orta yaþýnýn demlerini sürüyordu. Yani arabesk artýk her þey gibi dünkü arabesk deðildi. Peki ne olmuþtu? :
“…Arabesk denilen musiki türü son on yýl içinde büyük geliþme kaydetti; mevcut bütün musiki türlerinden etkilendi ve onlarý etkiledi. Öyle ki, arabeskin sembol sazý sayýlan elektro baðlama bile artýk on sene önceki tarzda çalýnmýyor. Arabesk, tabir yerindeyse musikide muasýr medeniyet ne ise iþte onu yakaladý; artýk mükemmel altyapý imkanlarý ile icra olunuyor. Yaylýlardan, nefeslilerden, klavyeli sazlardan, klasik musikimizin ve Batý`nýn bütün çalgýlarýndan istifade ediyor. Arabesk eserler için neredeyse kusursuz partisyonlar (partititon) yazýlýyor. Söz metinlerinde büyük geliþmeler kaydedildi. Hasýlý arabesk artýk köyden þehre göç etmiþ baðrýyanýk delikanlýlarýn müziði olmaktan çýktý, þehirli bir nitelik kazandý….” 33
Daha doðrusu arabeskin yeni kimliði olan bu þehirlilðin, ona 1980’lerde yakýþtýrýlan “varoþ” þehirliliði ile de bir alâkasý yoktur. Bu bayaðý bir “kent-merkezli” þehirliliktir.
Bu konuda son sözü ehline býrakalým :
“…Aslýna bakýlýrsa,Türkiye toplumu Cumhuriyet tarihi boyunca güzel þarkýlar söylemiyor. Þarkýnýn bitiþi yeni deðil....
…Bazýlarý bu deðiþimi, 80’li yýllardaki transformasyona baðlýyorlar. Ne var ki 80’li yýllar, Türk toplumu adýna her þeyin yeniden baþladýðý deðil, yetmiþ yýl kadar önce hazýrlanan deðiþim proðramýnýn hýz kazandýrýldýðý yýllar olarak deðerlendirilmeli… Özellikle pop müzik, sayýlarý giderek artan bir kitlenin hislerine adeta tercüman oluyor. ’Bandýra bandýra ye beni’, ’Kýz hepsi senin mi?’, ’Yaparým bilirsin’, ’Yakalarsam’,’ Yataðýma gel’ gibi sözleri içeren Türk popu, derdini bir zamanlar tuvalet duvarlarýna döken iletiþim özürlü kitlenin, yeni iletim biçimi…
….Türkiye’de son yýlllarda üretilen bütün þarkýlar birbirine benziyor.. Þarkýcýlar birbirine benziyor. Bu þarkýlar, toplumdaki çok renkliliði ve çok sesliliði de yok ediyor. Tek tip þarkýlar’, tek tip kiþilikler’ üretiyor….” 34

K A Y N A K Ç A :
1 Ýrfan ERDOÐAN, “ Popüler Kültürün Ne Olduðu Üzerine”, irfanerdogan.com
2 Ýrfan ERDOÐAN, “ a. g. e “
3 Hasan Bülent KAHRAMAN, “ Amerika Dayanýþmasý”, Radikal Gazetesi, 19/07/2001
4Hasan Bülent KAHRAMAN, “ a.g.e “
5 Meral ÖZBEK, “ Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski “, Ýletiþim Yayýnlarý, Ýstanbul, 1991
6Önder ÞENYAPILI, “ Müzik Ansiklopedisi “, Cilt I,Uzay Ofset, Ankara,1985
7 Yalçýn TURA,”Türk Musýkîsi’ nin Meseleleri”,Pan Yayýncýlýk,Ýstanbul/1988,s.25
8 Yahya Kemal TAÞTAN, ”Tegannî’den Irlamak’a Musýkînin Serencamý”, Köprü Dergisi, 1999 Yaz sayýsý, sayý: 67
9 Tamer KÜTÜKÇÜ, ”Batý Müziði ve Millî Musýkîlerin Modernizasyonu “, Türk Edebiyatý Dergisi, Nisan/2006, sayý: 390
10 Süleyman Seyfi ÖÐÜN, ”Ses Dünyasý”, Zaman Gazetesi, 10 Mayýs 2008
11 Gülay KARAMAHMUTOÐLU, “ Tanzimat Döneminde Müzik “, Osmanlý- C.10, Yeni Türkiye Yayýnlarý, Ankara, 1991, s. 635
12 Erkan SEVÝNÇ, ”Oy Dingala Dingala”, Akþam Gazetesi,15 Ekim 2005

13 Gökhan AKÇURA, ”Gramofon Çaðý” ,Güneþ Gazetesi,2 Aðustos 1990
14 Melih DUYGULU-Cemal ÜNLÜ, ”Son Yüzylda Türkiye’nin Müzik Hayatý”, www.turkýshmusýcportal
15 Ýrfan ERDOÐAN, “ a. g. e “

16 Murat BARDAKÇI, ” Bestelemenin Arapçasý ”, Hürriyet Pazar eki, 23 Aralýk 1992
17 Orhan TEKELÝOÐLU, ” Ciddi Müzikten Popüler Müziðe ”, Cumhuriyet’ in Sesleri,Tarih Vakfý Yayýnlarý, Ýstanbul/1999, s.150
18 Yalçýn TURA, ”Türk Musýkîsinin Meseleleri”, Pan Yayýncýlýk, Ýstanbul, 1988, s.42
19 Yahya Kemal TAÞTAN, ” a.g.e “
20 Nazife GÜNGÖR, ”Arabesk”, Bilgi Yayýnlarý, Ankara, 1990, s. 66
21 Sinan GÜNGÖR, ”Muhalif Müzik”, Devin Yayýncýlýk, Ýstanbul, 2005, s. 144
22 Bülent AKSOY, ”Cumhuriyet Dönemi Musýkisinde Farklýlaþma Olgusu”, Cumhuriyet’ in Sesleri, Tarih Vakfý Yayýnlarý, Ýstanbul, 1999, s. 30
23 Necati GEDÝKLÝ, ”Bilimselliðin Merceðinde Geleneksel Musýkilerimiz ve Sorunlarý”, Ege Üniversitesi Basýmevi, Ýzmir, 1999, s. 75
24 Bülent AKSOY, ” a.g.e “
25 Melih DUYGULU, ”Arabesk Müziðin Kýsa Tarihçesi”, www.turkihmosicportal
26 Nazife GÜNGÖR, ” a.g.e “, s.48
27 Meral ÖZBEK, ”Arabesk Kültür:Bir Modernleþme ve Popüler Kimlik Örneði”, Eski ile Yeni Arasýnda Kemalizm ve Ulusal Kimlik, Tarih Vakfý Yurt Yayýnlarý, Ýstanbul,1998, s.168
28 Meral ÖZBEK, ” a .g .e “ , s.170
29 Hasan Sami YAYGINGÖL, ”Müziðin Geliþimi ve Ölçümleri”, Anadolu Üniv.Açýk Öðretim Fak. Yayýnlarý, Eskiþehir, 1988, s.80
30 Yalçýn ÇETÝNKAYA, ”Müzik Yazýlarý”, Kaknüs Yayýnlarý , Ýstanbul,1999, s. 215
31 Fadime ÖZKAN, ”Popüler Kültür Eleþtirisi Popülerleþirken”, Yeni Þafak Gazetesi, 27 Eylül 2003
32 Özcan KÖKNEL ,”Arabesk”, Tercüman Gazetesi-Ýnci eki, 19 Kasým 1983
33 A.Turan ALKAN, “ Eðer Aþka Bir Ceza Verebilseydim”, Zaman Gazetesi, 4 Mayýs 2002
34 Yalçýn ÇETÝNKAYA, ”Müzik Yazýlarý”, Kaknüs Yayýnlarý, Ýstanbul, 1999, s.191

http://ferahnak.wordpress.com/2010/02/14/turkiye%e2%80%99-de-populer-kultur%e2%80%99-un-olusum-gelisim-ve-degisim-surecleri-icinde-muzik-%e2%80%9c-pop-muzigin-seruveni/